Audioguia da National Gallery of Victoria,
cinco paradas, grátis.

Três metros e meio de mármore branco, ouro, seda e um céu azul veneziano, e no meio de tudo isso uma mulher segurando algo muito pequeno entre dois dedos. Essa é a história inteira. A mulher é Cleópatra, o homem de capa vermelha e capacete é Marco Antônio, e a coisa pequena é uma pérola.

A história vem da História Natural de Plínio. Cleópatra apostou com Antônio que conseguia dar um banquete mais extravagante do que qualquer coisa que Roma já tivesse visto. Ele riu do primeiro prato, então ela pediu uma taça de vinagre, tirou um dos dois brincos de pérola, deixou a pérola cair dentro e bebeu. Lúcio Planco, o juiz da aposta, pôs a mão sobre a segunda pérola antes que ela repetisse a façanha e declarou Antônio o perdedor. O ensaio da própria NGV sobre o quadro acrescenta o detalhe que ninguém à mesa mencionou: vinagre nenhum dissolve uma pérola. Ela simplesmente a engoliu, e presumivelmente a recuperou.

Tiepolo pintou isto em Veneza em 1743 e 1744, tomando emprestada a encenação dos grandes banquetes de Veronese do século anterior, e é a primeira das três versões que fez. Provavelmente foi encomendado por Joseph Smith, o cônsul britânico em Veneza. Antes de ficar pronto, o conde Francesco Algarotti entrou no ateliê, fazendo compras para Augusto III da Saxônia, e convenceu Tiepolo a terminá-lo para Dresden, e não para Smith. No dia cinco de março de 1744 o pintor recebeu trezentos zecchini, e a tela partiu para a Alemanha.

E continuou viajando. Vinte e dois anos perto de Dresden, trinta e cinco em mãos particulares depois de um leilão em Amsterdã, e então cento e trinta e um anos na coleção imperial russa em São Petersburgo, onde por um tempo ficou pregada num teto. Em 1932 o governo soviético a vendeu, um marchand inglês a comprou, e o legado Felton a trouxe para Melbourne, onde desde então é o centro da coleção. Antes de embarcar, ficou encostada numa parede de uma sala de exposições decadente em South Kensington, e um jornal de Londres a chamou de suja e maltratada.

Em 1955 voltou a Londres de navio para ser limpa por Horace Buttery, o restaurador da Royal Collection, que trabalhou nela por três meses numa sala do Victoria and Albert Museum. A moldura dourada à sua frente foi entalhada nesse mesmo ano por Frederick Pollak, por trezentas e cinquenta libras. Um jornal de Melbourne noticiou que a National Gallery de Londres tinha interesse em trocá-la por um grande Rembrandt e um Turner. Ela ficou, e não saiu mais da Austrália.

Agora olhe a toalha de mesa. É o único branco puro de toda a pintura, e Tiepolo a usou para puxar seu olhar direto para a taça. Por décadas um verniz amarelado a deixou opaca, até que os restauradores passaram doze meses com a tela em 2002 e 2003, enquanto este prédio estava fechado para reconstrução. As radiografias revelaram uma pequena confissão: o galgo ao lado da cadeira de Antônio foi copiado de um Veronese de Florença cujo cão não tem cauda, então Tiepolo teve de inventar uma, e tentou duas posições antes de se decidir pela que você vê, erguida junto à pata traseira do cão.

Dois homens, um livro e um único raio de sol. O velho de branco se virou para defender um argumento, o homem de vermelho tem o dedo na página, e a luz que vem da direita recorta um rosto, uma barba e um livro aberto enquanto o resto da sala mergulha numa sombra marrom. Assim pintava Rembrandt aos vinte e dois anos, em Leiden, sua cidade natal, três anos antes de se mudar para Amsterdã e ficar famoso. O hábito de iluminar uma só coisa e esconder todo o resto o acompanhou pela vida inteira.

Ninguém sabe ao certo quem são os homens. Podem ser filósofos, talvez Hipócrates e Demócrito. Em 1969 o estudioso Christian Tümpel defendeu que são os apóstolos Pedro e Paulo, e o Rembrandt Research Project aceita essa leitura. Mas o registro mais antigo que temos é mais direto. Em 1641 o quadro apareceu no testamento de Jacques de Gheyn III, amigo de Rembrandt, descrito simplesmente como dois velhinhos sentados discutindo. Esse é o título que a NGV manteve, e é difícil melhorar.

Olhe a mesa. Livros, penas, um globo. A galeria os lê como um ensaio sobre a sabedoria da velhice, e há algo comovente num rapaz de vinte e poucos anos pintando velhos e seu saber com tanta atenção: a pele enrugada, a barba branca, as páginas do livro pegando o sol.

A moldura tem seu pequeno drama. Quando o painel foi comprado para Melbourne pelo legado Felton, o marchand o vendeu com o que chamou de moldura antiga do século dezessete que tinha encontrado em Paris. Era, na verdade, uma moldura francesa posterior, recortada de outra maior. Em 2005 a galeria a substituiu pela que você vê agora, uma reprodução de uma moldura holandesa simples, preta e em caixa, de 1618, dez anos mais velha que o quadro, escolhida porque o formato de caixa conduz seu olhar para dentro da sala onde os dois homens estão sentados. A pintura em si foi limpa e restaurada em 2017, então o raio de luz está tão brilhante quanto há muito não estava.

Antes de seguir, procure o canto inferior esquerdo. Ali, em tinta cinza, estão as letras R E e depois nada legível. É o que resta da assinatura de um rapaz de vinte e dois anos que ainda não sabia que se tornaria Rembrandt.

Duas mulheres dormindo sobre palha numa cela de pedra, uma pálida, outra morena, uma delas acorrentada. Uma argola de ferro pende da parede acima delas, e há uma porta pesada à direita. Nada mais. O título diz como ler a cena: é a noite anterior a uma execução romana, e as que dormem são mártires cristãs que de manhã serão entregues às feras. A fé delas, diz o título, já venceu.

O pintor, Saint George Hare, era irlandês, nascido em Limerick em 1857, e tinha gosto por exatamente esse tipo de tema: mulheres despidas, correntes, uma luz suave, um título que tornava tudo respeitável. Expôs este na Royal Academy de Londres em 1891, depois o mandou para a Feira Mundial de Chicago em 1893 e para o Salão de Paris em 1894. Ficou com ele por treze anos. Em 1903 voltou à Royal Academy com um título novo, Miserere Domine, Senhor, tende piedade, e em 1904 foi exposto numa mostra de pintores irlandeses no Guildhall de Londres. No ano seguinte alguém o doou a Melbourne. A NGV nunca revelou o nome do doador, e depois de cento e vinte anos esse anonimato virou parte do quadro.

As pessoas nunca concordaram sobre o que estão vendo. Em 1894 uma revista religiosa americana o elogiou como uma representação impressionante da fé e da firmeza cristãs e descreveu as duas mulheres num abraço de irmãs. Um século depois, o historiador da arte Kobena Mercer leu o mesmo abraço como um casal de lésbicas inter-racial, e pôs o quadro ao lado de Les Amies, de Jules Robert Auguste. As duas leituras estão na sala com você. Hare, que sabia o que vendia na Academy, provavelmente quis a ambiguidade.

Olhe o canto inferior esquerdo. A assinatura diz HARE, e há uma linha pintada atravessando-a de ponta a ponta. Depois dê um passo atrás e olhe a moldura, que é a original, feita pela Chapman Brothers em Londres. Seu perfil foi popular por vinte anos nos dois lados do mundo, e o moldureiro de Melbourne John Thallon usou a mesma forma básica, com menos capricho, para as pinturas de Frederick McCubbin, que hoje estão no outro prédio da NGV, na Federation Square, embora a NGV observe que esta moldura chegou tarde demais para ter sido o modelo dele. A nota da própria galeria é seca a respeito: a moldura de Londres é mais bem-feita que as de Melbourne.