Audioguia da Tate Britain,
cinco paradas, grátis.

Chegue bem perto primeiro e depois se afaste, porque a cada distância a pintura faz outra coisa. De perto é cinza e marrom borrados, arrastados em espiral. A alguns passos, um navio sai dali: um mastro, uma caixa de roda escura, uma bandeira e um penacho de fumaça preta que o vento puxa exatamente para a mesma espiral da neve.

Turner a mostrou na Royal Academy em 1842, com um título mais longo do que a maioria das frases. Tempestade de neve — Barco a vapor diante da boca de um porto fazendo sinais em água rasa e navegando pelo prumo. O Autor esteve nesta tempestade na noite em que o Ariel deixou Harwich. Ele se chamou de Autor, não de artista, e Ruskin achou a escolha da palavra significativa.

A um clérigo, William Kingsley, Turner contou o que aquilo lhe custou. Não pintei para ser compreendido, disse ele, mas quis mostrar como era uma cena dessas. Pedi aos marinheiros que me amarrassem ao mastro para observá-la. Fiquei amarrado quatro horas, e não esperava escapar, mas me sentia obrigado a registrar aquilo se escapasse. Depois acrescentou que ninguém tinha obrigação nenhuma de gostar do quadro.

É uma história maravilhosa e pode não ser verdadeira. O próprio catálogo da Tate observa que não se conhece nenhum navio chamado Ariel que tenha se perdido ou sido pego por uma tempestade nos anos anteriores a 1842, nem que operasse a partir de Harwich naquela época. Uma hipótese é que Turner tenha se confundido com o Fairy, que saiu de Harwich em novembro de 1840 e afundou com toda a tripulação. Outro pesquisador apontou que ser amarrado a um mastro soa suspeitosamente parecido com histórias que já se contavam sobre um pintor de marinhas anterior, Joseph Vernet. Turner pode simplesmente ter estado em Margate, olhando de terra firme.

A crítica caiu matando. Alguém chamou aquilo de água de sabão e cal, e Ruskin lembrava de Turner sentado junto à lareira depois do jantar, resmungando: água de sabão e cal, o que é que eles querem, fico imaginando o que acham que o mar é, queria que eles tivessem estado lá dentro. O Athenaeum disse que Turner tinha escolhido pintar com creme, ou chocolate, gema de ovo ou geleia de groselha, e que onde estava o barco a vapor e quais eram os sinais eram coisas que ele não conseguia descobrir. A Art Union sugeriu esperar a tempestade passar antes de tentar qualquer novo relato sobre a embarcação, e acrescentou: quanto antes, melhor.

A resposta de Ruskin, em Modern Painters, foi que esta é uma das mais grandiosas afirmações de movimento do mar, névoa e luz já postas em tela, mesmo por Turner. Claro que não foi compreendida, escreveu ele. As melhores obras dele nunca são.

Tudo aqui é sobre uma mão soltando uma corrente. Ache primeiro: a mão direita dela, bem embaixo na proa do barco, pousada nos elos.

Tennyson publicou o poema em 1832. Uma mulher vive sozinha numa torre, numa ilha chamada Shalott, num rio que desce do castelo do rei Artur em Camelot, sob uma maldição que ninguém nunca explica a ela. Ela não pode olhar o mundo diretamente. Só pode vê-lo refletido num espelho, e tece o que vê. Então Lancelot passa a cavalo, e ela olha. O espelho racha de lado a lado. Ela desce até a água, acha um barco, solta a corrente, e a correnteza larga a leva para Camelot enquanto ela canta sua última canção, e ela morre antes de chegar.

Waterhouse escolheu o segundo em que ela solta, e depois dispôs as provas em volta dela como um pequeno altar na proa: um crucifixo e três velas. Duas já apagaram. Uma ainda queima. Agora olhe o tecido pendurado na borda do barco. É o tear dela, e Lancelot está ali, trabalhado em linha, descendo o rio junto.

Nada mais no quadro é decoração. Pássaros passam rasantes sobre a água à esquerda. O vento está no cabelo dela, e é o mesmo vento que levou as velas. A etiqueta da Tate na parede chama os pássaros de andorinhas-dos-beirais e a legenda mais curta no site chama de andorinhas; de um jeito ou de outro, elas estão ali para te contar como isso termina.

A paisagem é estranhamente real para uma lenda. Ela vem de um período curto em que Waterhouse pintava ao ar livre, e ninguém nunca identificou esse trecho de água, embora a família fosse muito a Somerset e Devon. A modelo, diz a tradição, seria a mulher do artista. O biógrafo dele registra que Waterhouse tinha um exemplar das obras reunidas de Tennyson e tinha enchido cada página em branco com esboços a lápis para quadros.

Ele a pintou de novo seis anos depois, em 1894, numa versão que hoje está em Leeds, mostrando o momento anterior, quando ela se vira do espelho para a janela e a maldição desaba. Esta é a de 1888, e chegou a Millbank do jeito mais direto possível: foi uma das pinturas originais que Henry Tate deu à nação, que é também como a galeria em volta de você veio a existir.

Aqui costuma ter gente, então espere abrir um espaço e chegue perto: à distância de um braço a pintura para de ser famosa e volta a ser a margem de um rio de verdade.

Millais está pintando alguns versos de Hamlet, aqueles em que Gertrudes descreve o afogamento. As roupas de Ofélia se abriram e, como uma sereia, a sustentaram um tempo, até que as vestes, pesadas do que beberam, arrastaram a coitada do seu canto melodioso para uma morte de lama. Olhe a boca de Ofélia. Está aberta. No verso que ele ilustra ela ainda está cantando, e é por isso que ainda não morreu, e é a coisa mais desconfortável do quadro.

Ele fez a pintura em duas metades, e o fundo veio primeiro. Em julho de 1851 Millais foi a Ewell, em Surrey, e pintou esta margem folha por folha, ao ar livre, no rio Hogsmill, durante meses. Escreveu a um amigo que seu martírio era pior do que qualquer um que já tivesse vivido. As moscas de Surrey, disse ele, são mais musculosas e têm uma propensão ainda maior a sondar a carne humana. Foi ameaçado de intimação por invadir um campo e destruir o feno. Correu o risco de ser jogado na água pelo vento. Pintar um quadro nessas circunstâncias, concluiu, seria um castigo maior para um assassino do que a forca.

A figura veio depois, no ateliê, e essa metade da história é pior. A modelo foi Elizabeth Siddal, ela mesma artista e poeta, mais tarde casada com Rossetti. Ela ficou deitada numa banheira cheia de água durante quatro meses, vestindo um traje antigo que Millais tinha comprado para isso. Realmente esplêndido, escreveu ele, todo florido em bordado de prata, e por mais velho e sujo que estivesse, custou-lhe quatro libras. A água era mantida morna por lamparinas embaixo da banheira. Um dia as lamparinas apagaram. Siddal pegou um resfriado forte, e o pai dela ameaçou processá-lo até que ele concordasse em pagar as contas do médico.

Agora as flores, que são o motivo para você ficar aqui mais do que pretendia. Quase toda planta é deliberada e botanicamente exata. As rosas junto ao rosto e no vestido talvez apontem para o irmão dela, Laertes, chamando-a de rosa de maio. Salgueiro, urtiga e margarida representam o amor abandonado, a dor e a inocência. Amores-perfeitos significam amor em vão. O colar de violetas no pescoço dela significa fidelidade, ou castidade, ou a morte dos jovens, e as três leituras cabem. Miosótis boiam na água. E perto da mão direita dela há uma papoula, que é a que simplesmente significa morte.

Ela não foi a única Ofélia daquela temporada: Arthur Hughes expôs a própria versão da cena da morte dela no mesmo ano. A etiqueta atual da Tate lê o quadro como um argumento e não como um lamento: uma crítica ao hábito vitoriano de arranjar casamentos por dinheiro e posição social, feita num círculo em que Siddal e as outras mulheres da classe trabalhadora que entraram nele desafiavam exatamente essas expectativas.

E ela chegou aqui pelo caminho mais curto possível. Ofélia foi uma das sessenta e cinco pinturas que o refinador de açúcar Henry Tate deu à nação, junto com o Waterhouse diante do qual você estava dez minutos atrás. Tate então pagou para construir a galeria em que você está, que abriu em 1897 no terreno da antiga prisão de Millbank. Duas das pinturas dele viraram duas das coisas mais populares do prédio, e as duas são mulheres boiando rio abaixo.