Audioguida della National Gallery of Victoria,
cinque tappe, gratis.

Tre metri e mezzo di marmo bianco, oro, seta e un cielo azzurro veneziano, e in mezzo a tutto questo una donna che tiene qualcosa di molto piccolo tra due dita. È tutta la storia. La donna è Cleopatra, l’uomo con il mantello rosso e l’elmo è Marco Antonio, e la cosa piccola è una perla.

Il racconto viene dalla Storia naturale di Plinio. Cleopatra scommise con Antonio di poter allestire un banchetto più sfarzoso di qualunque cosa Roma avesse mai visto. Lui rise della prima portata, allora lei chiese un bicchiere di aceto, si tolse uno dei suoi due orecchini di perla, vi lasciò cadere la perla e lo bevve. Lucio Planco, l’arbitro, mise la mano sulla seconda perla prima che potesse rifarlo e dichiarò Antonio sconfitto. Il saggio della stessa NGV sul dipinto aggiunge il dettaglio che nessuno a tavola menzionò: nessun aceto scioglie una perla. Lei la inghiottì e basta, e presumibilmente la recuperò.

Tiepolo lo dipinse a Venezia nel 1743 e nel 1744, prendendo in prestito la messa in scena dai grandi banchetti di Veronese del secolo prima, ed è la prima delle tre versioni che ne fece. Lo aveva ordinato probabilmente Joseph Smith, il console britannico a Venezia. Prima che fosse finito, il conte Francesco Algarotti entrò nello studio, a fare acquisti per Augusto III di Sassonia, e convinse Tiepolo a terminarlo invece per Dresda. Il cinque marzo 1744 il pittore fu pagato trecento zecchini, e la tela partì per la Germania.

Non smise di muoversi. Ventidue anni vicino a Dresda, trentacinque in mani private dopo un’asta ad Amsterdam, e poi centotrentun anni nella collezione imperiale russa a San Pietroburgo, dove per un periodo fu inchiodata a un soffitto. Nel 1932 il governo sovietico la vendette, la comprò un mercante inglese, e il lascito Felton la portò a Melbourne, dove da allora è il centro della collezione. Prima di salpare, fu appoggiata a una parete in una sala espositiva malandata di South Kensington, e un giornale londinese la definì sporca e trasandata.

Nel 1955 tornò a Londra via nave per essere pulita da Horace Buttery, il restauratore della Royal Collection, che ci lavorò per tre mesi in una stanza del Victoria and Albert Museum. La cornice dorata che hai davanti fu intagliata quello stesso anno da Frederick Pollak per trecentocinquanta sterline. Un giornale di Melbourne riferì che la National Gallery di Londra era interessata a scambiarla con un grande Rembrandt e un Turner. Rimase, e da allora non ha più lasciato l’Australia.

Ora guarda la tovaglia. È l’unico bianco puro di tutto il dipinto, e Tiepolo lo usò per portare lo sguardo dritto al bicchiere. Per decenni una vernice ingiallita l’aveva spenta, finché i restauratori passarono dodici mesi sulla tela nel 2002 e nel 2003, mentre questo edificio era chiuso per la ricostruzione. Le loro radiografie fecero emergere una piccola confessione: il levriero accanto alla sedia di Antonio è copiato da un Veronese di Firenze il cui cane non ha la coda, così Tiepolo dovette inventarne una, e provò due posizioni prima di fermarsi su quella che vedi, sollevata lungo la zampa posteriore del cane.

Due uomini, un libro, e un solo raggio di sole. Il vecchio in bianco si è voltato per ribattere, l’uomo in rosso ha il dito sulla pagina, e la luce da destra stacca un volto, una barba e un libro aperto mentre il resto della stanza sprofonda in un’ombra bruna. Così dipingeva Rembrandt a ventidue anni, nella sua Leida natale, tre anni prima di trasferirsi ad Amsterdam e diventare famoso. L’abitudine di illuminare una cosa sola e nascondere tutto il resto gli rimase per tutta la vita.

Nessuno sa con certezza chi siano i due uomini. Potrebbero essere filosofi, forse Ippocrate e Democrito. Nel 1969 lo studioso Christian Tümpel sostenne che sono gli apostoli Pietro e Paolo, e il Rembrandt Research Project accetta quella lettura. Ma la testimonianza più antica che abbiamo è più asciutta. Nel 1641 il dipinto comparve nel testamento di Jacques de Gheyn III, amico di Rembrandt, descritto semplicemente come due vecchietti seduti che discutono. È il titolo che la NGV ha conservato, ed è difficile fare di meglio.

Guarda il tavolo. Libri, penne d’oca, un globo. La galleria li legge come un saggio sulla saggezza della vecchiaia, e c’è qualcosa di toccante in un giovane di poco più di vent’anni che dipinge dei vecchi e il loro sapere con tanta attenzione: la pelle rugosa, la barba bianca, le pagine del libro che prendono il sole.

La cornice ha il suo piccolo dramma. Quando la tavola fu comprata per Melbourne attraverso il lascito Felton, il mercante la vendette con quella che chiamava l’antica cornice del Seicento trovata a Parigi. Si rivelò una cornice francese più tarda, ritagliata da una più grande. Nel 2005 la galleria la sostituì con quella che vedi ora, la riproduzione di una semplice cornice olandese nera a cassetta del 1618, dieci anni più vecchia del dipinto, scelta perché la forma a scatola guida lo sguardo dentro la stanza in cui i due uomini sono seduti. Il dipinto stesso è stato pulito e restaurato nel 2017, quindi il raggio di luce è luminoso come non lo era da molto tempo.

Prima di andare avanti, trova l’angolo in basso a sinistra. Lì, in grigio, ci sono le lettere R E e poi nulla di leggibile. È quel che resta della firma di un ventiduenne che ancora non sapeva che sarebbe diventato Rembrandt.

Due donne addormentate sulla paglia in una cella di pietra, una pallida, una scura, una delle due incatenata. Un anello di ferro pende dal muro sopra di loro, e c’è una porta pesante a destra. Nient’altro. Il titolo ti dice come leggerlo: è la notte prima di un’esecuzione romana, e le dormienti sono martiri cristiane che al mattino saranno date alle belve. La loro fede, dice il titolo, ha già vinto.

Il pittore, Saint George Hare, era irlandese, nato a Limerick nel 1857, e aveva un gusto per esattamente questo genere di soggetto: donne svestite, catene, una luce morbida, un titolo che rendeva tutto rispettabile. Espose questo alla Royal Academy di Londra nel 1891, poi lo mandò all’Esposizione universale di Chicago nel 1893 e al Salon di Parigi nel 1894. Lo tenne per tredici anni. Nel 1903 tornò alla Royal Academy con un titolo nuovo, Miserere Domine, Signore, abbi pietà, e nel 1904 fu appeso in una mostra di pittori irlandesi alla Guildhall di Londra. L’anno dopo qualcuno lo donò a Melbourne. La NGV non ha mai fatto il nome del donatore, e dopo centovent’anni quell’anonimato è diventato parte del quadro.

Nessuno si è mai messo d’accordo su cosa si stia guardando. Nel 1894 una rivista religiosa americana lo lodò come una rappresentazione impressionante della fede e della fermezza cristiane e descrisse le due donne in un abbraccio da sorelle. Un secolo dopo lo storico dell’arte Kobena Mercer lesse lo stesso abbraccio come una coppia lesbica interrazziale, e mise il dipinto accanto a Les Amies di Jules Robert Auguste. Entrambe le letture sono nella sala con te. Hare, che sapeva cosa vendeva all’Academy, probabilmente voleva l’ambiguità.

Guarda l’angolo in basso a sinistra. La firma dice HARE, e c’è una riga dipinta che la attraversa da parte a parte. Poi fai un passo indietro e guarda la cornice, che è l’originale, fatta da Chapman Brothers a Londra. Il suo profilo fu popolare per vent’anni ai due capi del mondo, e il corniciaio di Melbourne John Thallon usò la stessa forma di base, più grossolanamente, per i dipinti di Frederick McCubbin, che oggi sono appesi nell’altro edificio della NGV a Federation Square, anche se la NGV precisa che questa cornice arrivò troppo tardi per essere stata il suo modello. La nota della galleria è asciutta al riguardo: la cornice londinese è fatta con più cura di quelle di Melbourne.