Audioguide de la National Gallery of Victoria,
cinq étapes, gratuites.

Trois mètres et demi de marbre blanc, d’or, de soie et de ciel bleu vénitien, et au milieu de tout cela une femme qui tient quelque chose de très petit entre deux doigts. C’est toute l’histoire. La femme est Cléopâtre, l’homme au manteau rouge et au casque est Marc Antoine, et la petite chose est une perle.

Le récit vient de l’Histoire naturelle de Pline. Cléopâtre avait parié avec Antoine qu’elle pouvait donner un festin plus extravagant que tout ce que Rome avait vu. Il a ri du premier service, alors elle a demandé un verre de vinaigre, a détaché l’une de ses deux boucles d’oreilles en perle, y a laissé tomber la perle et l’a bue. Lucius Plancus, l’arbitre, a posé la main sur la seconde perle avant qu’elle puisse recommencer et a déclaré Antoine perdant. L’essai que la NGV consacre au tableau ajoute le détail que personne à table n’a mentionné : aucun vinaigre ne dissout une perle. Elle l’a simplement avalée, et l’a sans doute récupérée.

Tiepolo l’a peint à Venise en 1743 et 1744, en empruntant la mise en scène aux grands festins de Véronèse du siècle précédent, et c’est la première des trois versions qu’il en a faites. La commande venait probablement de Joseph Smith, le consul britannique à Venise. Avant que le tableau soit fini, le comte Francesco Algarotti est entré dans l’atelier, en quête d’achats pour Auguste III de Saxe, et a persuadé Tiepolo de le terminer pour Dresde plutôt que pour Smith. Le cinq mars 1744, le peintre a reçu trois cents sequins, et la toile est partie pour l’Allemagne.

Elle n’a pas cessé de voyager. Vingt-deux ans près de Dresde, trente-cinq ans en mains privées après une vente à Amsterdam, puis cent trente et un ans dans la collection impériale russe à Saint-Pétersbourg, où elle a passé un temps clouée à un plafond. En 1932, le gouvernement soviétique l’a vendue, un marchand anglais l’a achetée, et le legs Felton l’a fait venir à Melbourne, où elle est depuis le cœur de la collection. Avant d’embarquer, elle a été posée contre un mur dans une salle d’exposition miteuse de South Kensington, et un journal londonien l’a trouvée sale et négligée.

En 1955, elle est repartie à Londres par bateau pour être nettoyée par Horace Buttery, le restaurateur de la Royal Collection, qui y a travaillé trois mois dans une salle du Victoria and Albert Museum. Le cadre doré que vous avez devant vous a été sculpté la même année par Frederick Pollak, pour trois cent cinquante livres. Un journal de Melbourne a rapporté que la National Gallery de Londres était prête à l’échanger contre un grand Rembrandt et un Turner. Elle est restée, et elle n’a plus quitté l’Australie depuis.

Regardez maintenant la nappe. C’est le seul blanc pur de tout le tableau, et Tiepolo s’en sert pour amener votre regard droit sur le verre. Pendant des décennies, un vernis jauni l’avait ternie, jusqu’à ce que les restaurateurs passent douze mois sur la toile en 2002 et 2003, pendant que ce bâtiment était fermé pour reconstruction. Leurs radiographies ont révélé un petit aveu : le lévrier près du fauteuil d’Antoine est copié d’un Véronèse de Florence dont le chien n’a pas de queue. Tiepolo a donc dû en inventer une, et il a essayé deux positions avant de s’arrêter sur celle que vous voyez, relevée contre la patte arrière du chien.

Deux hommes, un livre, et un seul rayon de soleil. Le vieil homme en blanc s’est tourné pour faire valoir son point, l’homme en rouge a le doigt sur la page, et la lumière venue de la droite détache un visage, une barbe et un livre ouvert, tandis que le reste de la pièce sombre dans une ombre brune. C’est ainsi que Rembrandt peignait à vingt-deux ans, dans sa ville natale de Leyde, trois ans avant de partir pour Amsterdam et de devenir célèbre. L’habitude d’éclairer une seule chose et de cacher tout le reste ne l’a plus quitté.

Personne ne sait vraiment qui sont ces hommes. Peut-être des philosophes, Hippocrate et Démocrite. En 1969, le chercheur Christian Tümpel a soutenu qu’il s’agit des apôtres Pierre et Paul, et le Rembrandt Research Project accepte cette lecture. Mais la plus ancienne mention que nous ayons est plus sobre. En 1641, le tableau figure dans le testament de Jacques de Gheyn III, un ami de Rembrandt, décrit simplement comme deux petits vieillards assis qui disputent. C’est le titre que la NGV a gardé, et il est difficile de faire mieux.

Regardez la table. Des livres, des plumes, un globe. Le musée y lit un essai sur la sagesse de l’âge, et il y a quelque chose de touchant à voir un jeune homme d’à peine plus de vingt ans peindre des vieillards et leur savoir avec tant d’attention : la peau ridée, la barbe blanche, les pages du livre qui prennent le soleil.

Le cadre a son petit drame à lui. Quand le panneau a été acheté pour Melbourne grâce au legs Felton, le marchand l’a vendu avec ce qu’il appelait le cadre ancien du dix-septième siècle qu’il avait trouvé à Paris. C’était en réalité un cadre français plus tardif, recoupé dans un plus grand. En 2005, le musée l’a remplacé par celui que vous voyez, la reproduction d’un simple cadre hollandais noir en caisson de 1618, dix ans plus vieux que le tableau, choisi parce que la forme en boîte conduit votre regard dans la pièce où sont assis les deux hommes. Le tableau lui-même a été nettoyé et restauré en 2017, si bien que le rayon de lumière est aussi vif qu’il l’a été depuis longtemps.

Avant de passer à la suite, trouvez le coin inférieur gauche. Là, en peinture grise, il y a les lettres R E, puis plus rien de lisible. C’est ce qui reste de la signature d’un jeune homme de vingt-deux ans qui ne savait pas encore qu’il deviendrait Rembrandt.

Deux femmes endormies sur la paille dans une cellule de pierre, l’une pâle, l’autre brune, l’une d’elles enchaînée. Un fer pend au mur au-dessus d’elles, et il y a une lourde porte à droite. Rien d’autre. Le titre vous dit comment lire la scène : c’est la nuit qui précède une exécution romaine, et les dormeuses sont des martyres chrétiennes qui seront livrées aux bêtes au matin. Leur foi, dit le titre, a déjà gagné.

Le peintre, Saint George Hare, était irlandais, né à Limerick en 1857, et il avait un goût pour exactement ce genre de sujet : des femmes dévêtues, des chaînes, une lumière douce, un titre qui rendait tout cela respectable. Il a exposé celui-ci à la Royal Academy de Londres en 1891, puis l’a envoyé à l’Exposition universelle de Chicago en 1893 et au Salon de Paris en 1894. Il l’a gardé treize ans. En 1903, le tableau est revenu à la Royal Academy sous un nouveau titre, Miserere Domine, Seigneur, prends pitié, et en 1904 il a figuré dans une exposition de peintres irlandais au Guildhall de Londres. L’année suivante, quelqu’un l’a offert à Melbourne. La NGV n’a jamais nommé le donateur, et après cent vingt ans cet anonymat fait partie du tableau.

On ne s’est jamais accordé sur ce qu’on regarde. En 1894, une revue religieuse américaine y a vu une représentation impressionnante de la foi et de la constance chrétiennes et a décrit les deux femmes dans une étreinte de sœurs. Un siècle plus tard, l’historien de l’art Kobena Mercer a lu la même étreinte comme celle d’un couple lesbien interracial, et a placé le tableau à côté des Amies de Jules Robert Auguste. Les deux lectures sont dans la salle avec vous. Hare, qui savait ce qui se vendait à l’Academy, a probablement voulu l’ambiguïté.

Regardez le coin inférieur gauche. La signature dit HARE, et un trait de peinture la barre d’un bout à l’autre. Puis reculez et regardez le cadre, qui est l’original, fabriqué par Chapman Brothers à Londres. Son profil a été à la mode pendant vingt ans aux deux bouts du monde, et l’encadreur de Melbourne John Thallon a utilisé la même forme de base, plus grossièrement, pour les tableaux de Frederick McCubbin, qui sont aujourd’hui accrochés dans l’autre bâtiment de la NGV, à Federation Square, même si la NGV précise que ce cadre est arrivé trop tard pour avoir été son modèle. La note du musée est sèche à ce sujet : le cadre londonien est plus soigné que ceux de Melbourne.