National Gallery of Victoria Audioguide,
fünf Stationen, gratis.

Dreieinhalb Meter weißer Marmor, Gold, Seide und ein blauer venezianischer Himmel, und mitten darin eine Frau, die etwas sehr Kleines zwischen zwei Fingern hält. Das ist die ganze Geschichte. Die Frau ist Kleopatra, der Mann in rotem Mantel und Helm ist Marcus Antonius, und das kleine Ding ist eine Perle.

Die Erzählung stammt aus der Naturgeschichte des Plinius. Kleopatra wettete mit Antonius, sie könne ein Festmahl ausrichten, das alles übertrifft, was Rom je gesehen hat. Er lachte über den ersten Gang, also ließ sie ein Glas Essig bringen, nahm einen ihrer beiden Perlenohrringe, ließ die Perle hineinfallen und trank. Lucius Plancus, der Schiedsrichter, legte seine Hand über die zweite Perle, bevor sie es noch einmal tun konnte, und erklärte Antonius zum Verlierer. Der Essay der NGV zu dem Bild ergänzt das Detail, das an der Tafel niemand erwähnte: Kein Essig löst eine Perle auf. Sie hat sie einfach verschluckt und vermutlich wiederbekommen.

Tiepolo malte das Bild 1743 und 1744 in Venedig, die Inszenierung lieh er sich von Veroneses großen Gastmahlbildern des vorigen Jahrhunderts, und es ist die erste von drei Fassungen, die er schuf. Bestellt hat es wahrscheinlich Joseph Smith, der britische Konsul in Venedig. Bevor es fertig war, kam Graf Francesco Algarotti ins Atelier, auf Einkaufstour für August den Dritten von Sachsen, und überredete Tiepolo, es stattdessen für Dresden fertigzustellen. Am fünften März 1744 erhielt der Maler dreihundert Zecchini, und die Leinwand ging nach Deutschland.

Es blieb in Bewegung. Zweiundzwanzig Jahre bei Dresden, fünfunddreißig in Privatbesitz nach einer Auktion in Amsterdam, und dann hunderteinunddreißig Jahre in der russischen Zarensammlung in Sankt Petersburg, wo es eine Zeit lang an eine Decke genagelt war. 1932 verkaufte es die sowjetische Regierung, ein englischer Händler kaufte es, und das Felton Bequest brachte es nach Melbourne, wo es seither das Herzstück der Sammlung ist. Vor der Überfahrt lehnte es an einer Wand in einem schäbigen Ausstellungsraum in South Kensington, und eine Londoner Zeitung nannte es schmutzig und ungepflegt.

1955 ging es per Schiff zurück nach London, um von Horace Buttery gereinigt zu werden, dem Restaurator der Royal Collection, der drei Monate in einem Raum des Victoria and Albert Museum daran arbeitete. Der vergoldete Rahmen vor dir wurde im selben Jahr von Frederick Pollak geschnitzt, für dreihundertfünfzig Pfund. Eine Melbourner Zeitung berichtete, die National Gallery in London wolle einen großen Rembrandt und einen Turner dagegen tauschen. Es blieb, und es hat Australien seither nicht verlassen.

Und jetzt schau auf das Tischtuch. Es ist das einzige reine Weiß im ganzen Gemälde, und Tiepolo nutzte es, um deinen Blick geradewegs zum Glas zu ziehen. Jahrzehntelang hatte ein vergilbender Firnis es gedämpft, bis Restauratoren 2002 und 2003 zwölf Monate an der Leinwand arbeiteten, während dieses Gebäude für den Umbau geschlossen war. Ihre Röntgenaufnahmen förderten ein kleines Geständnis zutage: Der Windhund neben Antonius' Stuhl ist von einem Veronese in Florenz kopiert, dessen Hund keinen Schwanz hat, also musste Tiepolo einen erfinden, und er probierte zwei Stellungen aus, bevor er sich für den Schwanz entschied, den du siehst, hochgezogen neben dem Hinterbein des Hundes.

Zwei Männer, ein Buch und ein einziger Sonnenstrahl. Der alte Mann in Weiß hat sich umgedreht, um etwas klarzustellen, der Mann in Rot hat den Finger auf der Seite, und das Licht von rechts hebt ein Gesicht, einen Bart und ein offenes Buch heraus, während der Rest des Raums in braunen Schatten versinkt. So malte Rembrandt mit zweiundzwanzig, in seiner Heimatstadt Leiden, drei Jahre bevor er nach Amsterdam zog und berühmt wurde. Die Gewohnheit, eine Sache zu beleuchten und alles andere zu verbergen, blieb ihm sein Leben lang.

Wer die Männer sind, weiß niemand genau. Vielleicht Philosophen, etwa Hippokrates und Demokrit. 1969 argumentierte der Forscher Christian Tümpel, es seien die Apostel Petrus und Paulus, und das Rembrandt Research Project folgt dieser Lesart. Aber der früheste Beleg, den wir haben, ist nüchterner. 1641 tauchte das Gemälde im Testament von Rembrandts Freund Jacques de Gheyn dem Dritten auf, schlicht beschrieben als zwei alte Männlein, die sitzen und disputieren. Das ist der Titel, den die NGV behalten hat, und er lässt sich kaum verbessern.

Schau auf den Tisch. Bücher, Federkiele, ein Globus. Die Galerie liest sie als Essay über die Weisheit des Alters, und es hat etwas Rührendes, wie ein junger Mann Anfang zwanzig alte Männer und ihre Gelehrsamkeit mit solcher Aufmerksamkeit malt: die faltige Haut, den weißen Bart, die Buchseiten, die die Sonne fangen.

Der Rahmen hat sein eigenes kleines Drama. Als die Tafel über das Felton Bequest für Melbourne gekauft wurde, verkaufte der Händler sie mit dem, was er den antiken Rahmen aus dem siebzehnten Jahrhundert nannte, den er in Paris gefunden habe. Er erwies sich als späterer französischer Rahmen, aus etwas Größerem herausgeschnitten. 2005 ersetzte ihn die Galerie durch das, was du jetzt siehst: eine Reproduktion eines schlichten schwarzen niederländischen Kastenrahmens von 1618, zehn Jahre älter als das Gemälde, gewählt, weil die Kastenform deinen Blick in den Raum führt, in dem die beiden Männer sitzen. Das Gemälde selbst wurde 2017 gereinigt und restauriert, der Lichtstrahl ist also so hell wie seit langem nicht.

Bevor du weitergehst, such die linke untere Ecke. Dort stehen in grauer Farbe die Buchstaben R und E, und dann nichts Lesbares mehr. Es ist, was von der Signatur eines Zweiundzwanzigjährigen übrig ist, der noch nicht wusste, dass er einmal Rembrandt sein würde.

Zwei Frauen, die auf Stroh in einer Steinzelle schlafen, eine hell, eine dunkel, eine von ihnen in Ketten. Über ihnen hängt eine Fessel an der Wand, rechts ist eine schwere Tür. Sonst nichts. Der Titel sagt dir, wie das zu lesen ist: Dies ist die Nacht vor einer römischen Hinrichtung, und die Schlafenden sind christliche Märtyrerinnen, die am Morgen den wilden Tieren vorgeworfen werden. Ihr Glaube, sagt der Titel, hat schon gewonnen.

Der Maler, Saint George Hare, war Ire, 1857 in Limerick geboren, und er hatte eine Vorliebe für genau diese Art Motiv: entkleidete Frauen, Ketten, ein weiches Licht und ein Titel, der das alles ehrbar machte. Er zeigte dieses Bild 1891 in der Royal Academy in London, schickte es dann 1893 zur Weltausstellung nach Chicago und 1894 in den Pariser Salon. Dreizehn Jahre behielt er es. 1903 kehrte es unter neuem Titel in die Royal Academy zurück, Miserere Domine, Herr, erbarme dich, und 1904 hing es in einer Ausstellung irischer Maler in der Guildhall in London. Im Jahr darauf schenkte es jemand Melbourne. Die NGV hat den Stifter nie genannt, und nach hundertzwanzig Jahren ist diese Anonymität Teil des Bildes geworden.

Worauf man hier schaut, darüber war man sich nie einig. 1894 lobte eine amerikanische religiöse Zeitschrift es als eindrucksvolle Darstellung christlichen Glaubens und christlicher Standhaftigkeit und beschrieb die beiden Frauen in schwesterlicher Umarmung. Ein Jahrhundert später las der Kunsthistoriker Kobena Mercer dieselbe Umarmung als ein lesbisches Paar zweier Hautfarben und stellte das Gemälde neben Jules Robert Augustes Les Amies. Beide Lesarten sind mit dir im Raum. Hare, der wusste, was sich in der Academy verkaufte, hat die Zweideutigkeit wahrscheinlich gewollt.

Schau in die linke untere Ecke. Die Signatur lautet HARE, und ein Strich ist gerade hindurchgemalt. Dann tritt zurück und sieh dir den Rahmen an, das Original, gefertigt von Chapman Brothers in London. Sein Profil war zwanzig Jahre lang auf beiden Seiten der Welt beliebt, und der Melbourner Rahmenmacher John Thallon verwendete dieselbe Grundform, gröber, für Frederick McCubbins Gemälde, die heute im anderen Haus der NGV am Federation Square hängen, wobei die NGV anmerkt, dieser Rahmen sei zu spät eingetroffen, um sein Vorbild gewesen zu sein. Der eigene Kommentar der Galerie dazu ist trocken: Der Londoner Rahmen ist sorgfältiger gemacht als die Melbourner.