Audioguía de la National Gallery of Victoria,
cinco paradas, gratis.

Tres metros y medio de mármol blanco, oro, seda y un cielo azul veneciano, y en medio de todo ello una mujer que sostiene algo muy pequeño entre dos dedos. Esa es toda la historia. La mujer es Cleopatra, el hombre de la capa roja y el casco es Marco Antonio, y lo pequeño es una perla.

El relato viene de la Historia natural de Plinio. Cleopatra apostó con Antonio que podía organizar un banquete más extravagante que cualquiera que Roma hubiera visto. Él se rio del primer plato, así que ella pidió una copa de vinagre, se quitó uno de sus dos pendientes de perla, dejó caer la perla dentro y se la bebió. Lucio Planco, el árbitro, puso la mano sobre la segunda perla antes de que pudiera repetirlo y declaró perdedor a Antonio. El ensayo de la propia NGV sobre el cuadro añade el detalle que nadie en la mesa mencionó: ningún vinagre disuelve una perla. Simplemente se la tragó, y es de suponer que la recuperó.

Tiepolo lo pintó en Venecia en 1743 y 1744, tomando prestada la puesta en escena de los grandes banquetes del Veronés del siglo anterior, y es la primera de las tres versiones que hizo. Probablemente lo encargó Joseph Smith, el cónsul británico en Venecia. Antes de que estuviera terminado, el conde Francesco Algarotti entró en el taller, de compras para Augusto III de Sajonia, y convenció a Tiepolo de que lo acabara para Dresde y no para Smith. El cinco de marzo de 1744 el pintor cobró trescientos zecchini, y el lienzo partió hacia Alemania.

No dejó de moverse. Veintidós años cerca de Dresde, treinta y cinco en manos privadas tras una subasta en Ámsterdam, y después ciento treinta y un años en la colección imperial rusa de San Petersburgo, donde durante un tiempo estuvo clavado a un techo. En 1932 el gobierno soviético lo vendió, lo compró un marchante inglés y el legado Felton lo trajo a Melbourne, donde ha sido el centro de la colección desde entonces. Antes de embarcar, estuvo apoyado contra una pared en una sala de exposiciones destartalada de South Kensington, y un periódico londinense lo llamó sucio y descuidado.

En 1955 volvió a Londres en barco para que lo limpiara Horace Buttery, el restaurador de la Colección Real, que trabajó en él durante tres meses en una sala del Victoria and Albert Museum. El marco dorado que tienes delante lo talló ese mismo año Frederick Pollak por trescientas cincuenta libras. Un periódico de Melbourne informó de que la National Gallery de Londres estaba interesada en cambiarlo por un gran Rembrandt y un Turner. Se quedó, y no ha salido de Australia desde entonces.

Ahora mira el mantel. Es el único blanco puro de todo el cuadro, y Tiepolo lo usó para llevar tu mirada directamente a la copa. Durante décadas un barniz amarillecido lo había apagado, hasta que los restauradores pasaron doce meses con el lienzo en 2002 y 2003, mientras este edificio estaba cerrado por obras. Sus radiografías sacaron a la luz una pequeña confesión: el galgo junto a la silla de Antonio está copiado de un Veronés de Florencia cuyo perro no tiene cola, así que Tiepolo tuvo que inventarla, y probó dos posiciones antes de decidirse por la que ves, recogida junto a la pata trasera del perro.

Dos hombres, un libro y un solo rayo de sol. El anciano de blanco se ha girado para argumentar, el hombre de rojo tiene el dedo en la página, y la luz que entra por la derecha recorta un rostro, una barba y un libro abierto mientras el resto de la habitación se hunde en una sombra parda. Así pintaba Rembrandt a los veintidós años, en su Leiden natal, tres años antes de trasladarse a Ámsterdam y hacerse famoso. La costumbre de iluminar una sola cosa y esconder todo lo demás lo acompañó el resto de su vida.

Nadie sabe con certeza quiénes son los hombres. Podrían ser filósofos, quizá Hipócrates y Demócrito. En 1969 el estudioso Christian Tümpel sostuvo que son los apóstoles Pedro y Pablo, y el Rembrandt Research Project acepta esa lectura. Pero el registro más antiguo que tenemos es más escueto. En 1641 el cuadro apareció en el testamento de Jacques de Gheyn III, amigo de Rembrandt, descrito simplemente como dos viejecitos sentados que disputan. Ese es el título que la NGV ha conservado, y es difícil mejorarlo.

Mira la mesa. Libros, plumas, un globo terráqueo. La galería los lee como un ensayo sobre la sabiduría de la vejez, y hay algo conmovedor en un joven de poco más de veinte años pintando a unos ancianos y su saber con tanta atención: la piel arrugada, la barba blanca, las páginas del libro que atrapan el sol.

El marco tiene su pequeño drama. Cuando la tabla se compró para Melbourne a través del legado Felton, el marchante la vendió con lo que llamó el marco antiguo del siglo diecisiete que había encontrado en París. Resultó ser un marco francés posterior, recortado de otro más grande. En 2005 la galería lo sustituyó por el que ves ahora, una reproducción de un sencillo marco holandés negro de cajón de 1618, diez años más antiguo que el cuadro, elegido porque la forma de caja lleva tu mirada hacia la habitación donde están sentados los dos hombres. El cuadro en sí se limpió y restauró en 2017, así que el rayo de luz brilla como no lo hacía desde hace mucho.

Antes de seguir, busca la esquina inferior izquierda. Ahí, en pintura gris, están las letras R E y luego nada legible. Es lo que queda de la firma de un joven de veintidós años que aún no sabía que llegaría a ser Rembrandt.

Dos mujeres dormidas sobre paja en una celda de piedra, una pálida, otra morena, una de ellas encadenada. Un grillete cuelga de la pared sobre ellas, y hay una puerta pesada a la derecha. Nada más. El título te dice cómo leerlo: es la noche anterior a una ejecución romana, y las durmientes son mártires cristianas que por la mañana serán entregadas a las fieras. Su fe, dice el título, ya ha vencido.

El pintor, Saint George Hare, era irlandés, nacido en Limerick en 1857, y tenía gusto por exactamente este tipo de tema: mujeres desnudas, cadenas, una luz suave y un título que lo hacía todo respetable. Expuso este en la Royal Academy de Londres en 1891, luego lo envió a la Exposición Universal de Chicago en 1893 y al Salón de París en 1894. Lo conservó trece años. En 1903 volvió a la Royal Academy con un título nuevo, Miserere Domine, Señor, ten piedad, y en 1904 colgó en una exposición de pintores irlandeses en el Guildhall de Londres. Al año siguiente alguien lo donó a Melbourne. La NGV nunca ha nombrado al donante, y después de ciento veinte años ese anonimato se ha convertido en parte del cuadro.

La gente nunca se ha puesto de acuerdo sobre lo que está mirando. En 1894 una revista religiosa estadounidense lo elogió como una representación impresionante de la fe y la firmeza cristianas y describió a las dos mujeres en un abrazo de hermanas. Un siglo después, el historiador del arte Kobena Mercer leyó el mismo abrazo como una pareja lesbiana interracial, y puso el cuadro junto a Les Amies de Jules Robert Auguste. Las dos lecturas están en la sala contigo. Hare, que sabía lo que se vendía en la Academy, probablemente buscó la ambigüedad.

Mira la esquina inferior izquierda. La firma dice HARE, y hay una línea pintada que la atraviesa de lado a lado. Luego da un paso atrás y mira el marco, que es el original, hecho por Chapman Brothers en Londres. Su perfil fue popular durante veinte años en los dos extremos del mundo, y el enmarcador de Melbourne John Thallon usó la misma forma básica, con menos cuidado, para los cuadros de Frederick McCubbin, que hoy cuelgan en el otro edificio de la NGV en Federation Square, aunque la NGV señala que este marco llegó demasiado tarde para haber sido su modelo. La nota de la propia galería es seca al respecto: el marco londinense está hecho con más esmero que los de Melbourne.