Audioguia do Museu Carnavalet,
cinco paradas, grátis.

Dê uns passos para trás e veja como a fortaleza ocupa a tela inteira, uma muralha de torres de pedra com figurinhas minúsculas fervilhando ao pé e lá em cima. Ela nunca foi tão grande assim. Hubert Robert a aumentou de propósito. Paris o chamava de Robert des ruines, o Robert das ruínas, um apelido que ele trouxe de onze anos em Roma, no círculo de Piranesi. No verão de 1789, a maior ruína da sua carreira estava sendo feita bem diante dos seus olhos.

Para os parisienses, a Bastilha significava uma coisa só. Até 1785, uma carta lacrada do rei, uma lettre de cachet, podia trancafiar sem julgamento qualquer pessoa que tivesse desagradado ao poder real, e era para cá que essas pessoas vinham. Em 14 de julho de 1789, a multidão invadiu a fortaleza. Logo no dia seguinte foi ordenada a demolição, e o contrato ficou com um empreiteiro chamado Pierre-François Palloy.

Agora procure a pedra grande no canto inferior direito. Robert gravou nela a sua própria legenda: demolição da Bastilha, 20 de julho de 1789, pintado por H. Robert. Seis dias depois da tomada. Ele não mostra a luta. Mostra a manhã seguinte: operários já em cima das muralhas, fumaça atravessando o céu, as torres iluminadas como um monumento que sabe que chegou a sua hora. O museu fala em ruína ideal, a história transformada em meditação com as pedras ainda quentes.

O quadro foi direto para o Salão de 1789, número 36 do catálogo. Uma etiqueta no verso registra que ele pertenceu a Lafayette e, depois, a Madame de Rémusat. A Sociedade dos Amigos do Carnavalet o doou ao museu em 1929.

Agora vire-se. A vitrine em frente ao quadro guarda o que sobrou do prédio de verdade: as chaves, algemas, fragmentos de pedra. Palloy não se contentou em pôr a Bastilha abaixo; ele transformou as pedras em lembranças comemorativas. No meio da sala há um aquecedor em forma de fortaleza, feito pela manufatura Olivier e instalado mais tarde para a Convenção Nacional, nas Tulherias. Poucos anos depois da tomada, a Bastilha tinha virado móvel.

Robert não ficou só olhando. Foi preso em outubro de 1793 e passou dez meses nas prisões de Sainte-Pélagie e Saint-Lazare, onde pintou pelo menos cinquenta e três telas. Foi solto uma semana depois da queda de Robespierre, quando a prisão deste quadro já tinha sumido fazia anos.

Nada de piano. É a primeira coisa a notar neste retrato do homem que o museu chama de leão do piano. Nada de teclado, nada de partitura, nada de sala de concerto. Só um rapaz de sobrecasaca preta, braços cruzados, um anel no dedo, de pé diante de uma parede cinza e vazia, devolvendo o seu olhar sem piscar.

Franz Liszt nasceu em 1811, então aqui ele tem vinte e sete ou vinte e oito anos. O pintor, Henri Lehmann, era ainda mais novo. Nascido em Kiel, tinha chegado a Paris aos dezessete anos para estudar com Ingres e virou um dos seus alunos mais talentosos. Em 1838, Lehmann foi para Roma, onde Ingres dirigia na época a Academia da França, e lá se juntou a Liszt e à companheira dele, a escritora Marie d'Agoult. Pintou os dois.

Liszt posou para este na Villa Massimiliana, em Lucca, e Lehmann o terminou em Roma. Olhe o canto inferior esquerdo e você vai ver como ele assinou. AMICVS AMICO, em latim, de um amigo para um amigo. Depois as iniciais dele, o H e o L entrelaçados. Depois Roma, e o ano em algarismos romanos, 1839. Soa como uma dedicatória, e o retrato tem cara de uma: nada de bajulação, nada de objetos de cena, só o cabelo comprido, o rosto pálido, o olhar fixo.

Na linha limpa e pura dá para ver a lição de Ingres. O clima, porém, é romântico dos pés à cabeça, e é por isso que o quadro fica nesta parte do percurso. Depois da revolução de 1830, Paris virou um caldeirão de escritores, músicos e artistas, e esta seção reúne os rostos deles: Victor Hugo, o romancista Eugène Sue, Liszt e Marie d'Agoult, pintada também por Lehmann. Encontre o retrato dela e você terá o casal de novo na mesma sala. Nas vitrines estão a escrivaninha de Eugène Sue e estatuetas do escultor Dantan.

O quadro foi exposto no Salão de 1840, no Louvre. Foi pouco antes de a lisztomania tomar conta e de os concertos dele começarem a atrair multidões fanáticas por toda a Europa. Chegou ao Carnavalet em 1942, doado por uma certa Madame Ollivier.

Dê uma última olhada nas mãos. Em poucos anos, multidões iam brigar para vê-las tocar, e aqui o pintor as escondeu, cruzadas sobre a sobrecasaca preta, perfeitamente imóveis.

Pare na frente do balcão e olhe para cima. Um pavão está empoleirado no friso acima de você, deixando a cauda comprida escorrer pela madeira, e bem em frente um segundo pavão abre as penas contra um disco de vitral iluminado. Esta não é uma sala que fala de uma loja. É a loja, o interior inteiro de uma joalheria de Paris, trazido para cá peça por peça.

Georges Fouquet assumiu o negócio de joias do pai em 1895. Ele já trabalhava com Alphonse Mucha, o artista tcheco cujos cartazes de Sarah Bernhardt tinham se espalhado por Paris em 1895 e o deixado famoso de uma hora para outra. Em 1899, os dois fizeram para a própria Bernhardt um bracelete de serpente em ouro e esmalte. Depois da grande Exposição de 1900, Fouquet abriu uma loja nova no número 6 da rue Royale e pediu a Mucha que desenhasse o interior. Ela abriu em 1901.

Mucha raramente trabalhava em três dimensões, e não fez isto sozinho. Léon Fargue fez o vitral e o escultor Auguste Seysses, as figuras. Veja como quase nada aqui dentro é reto. A madeira se enrola, o metal sobe como uma planta, flores, corais e bichos se espalham por cada painel. O museu fala do pleno florescimento do art nouveau, com o seu gosto pela assimetria e pela curva que chamavam de linha em chicotada.

Agora olhe para baixo. O mosaico sob os seus pés foi refeito com exatidão a partir dos desenhos originais de Mucha.

A loja não durou. Em 1923, o art nouveau já tinha saído de moda, e Fouquet trocou a decoração por algo mais atual. Mas não jogou nada fora. Por respeito ao trabalho do amigo, mandou desmontar tudo peça por peça e guardar, e mais tarde doou o conjunto ao Carnavalet. Passou décadas desmontado. Em 1989, quando o museu incorporou o vizinho Hôtel Le Peletier de Saint-Fargeau, a loja finalmente foi remontada, junto com o salão de baile Wendel e a sala de jantar do Café de Paris, que você encontra logo ao lado, projetada por Henri Sauvage e mobiliada por Louis Majorelle.

Então é aqui que o passeio termina: numa joalheria que ficou fora de moda vinte e dois anos depois de abrir e que só sobreviveu porque o dono não teve coragem de desmanchá-la. Os pavões foram salvos por um lojista.