Audioguia da Frick Collection,
cinco paradas, grátis.

Olhe primeiro para o homem, antes de qualquer outra coisa na sala. Pesado, barba feita, envolto em preto e pele, sentado de lado a uma mesa, com um papel enrolado apertado no punho. Ele não está olhando para você. Está olhando ao longo desta mesma parede, e o homem pendurado ali, de frente para ele, é o homem que ele mandou matar.

Este é Thomas Cromwell, pintado por Hans Holbein, o Jovem, em 1532 ou 1533, na segunda temporada do pintor na Inglaterra. Cromwell tinha saído da classe trabalhadora e chegado aos mais altos cargos administrativos da corte de Henrique Oitavo. Ele apoiou o Ato de Supremacia, a lei que fez do rei o chefe da Igreja na Inglaterra, e, como principal arquiteto da Reforma inglesa, perseguiu quem se recusava a seguir a nova Igreja. Um deles está pendurado nesta parede com ele: Thomas More, pintado pelo mesmo Holbein cinco anos antes, em 1527. More recusou o Ato, foi condenado por alta traição e decapitado em 6 de julho de 1535. O responsável foi Cromwell. A Frick pendurou os dois homens frente a frente, e o espaço entre eles é o trecho de ar mais carregado da casa inteira.

Agora, os detalhes, porque Holbein carrega neles. Sobre a mesa há uma carta dobrada, arrumada como uma pequena natureza-morta, e ela diz o cargo dele: guardião das joias da Coroa, Master of the Jewel House. Ao lado, um livro com encadernação de prata dourada cravejada de pedras. Só há pouco tempo ele foi identificado como o livro de horas do próprio Cromwell, um livro de orações que ainda existe, na Biblioteca Wren do Trinity College, em Cambridge. Outros dois exemplares desse mesmo livro pertenceram a duas esposas de Henrique, Catarina de Aragão e Ana Bolena. Depois, levante os olhos para o tecido azul-escuro que reveste a parede atrás da cabeça dele. Há uma coroa na estampa, e ela cai, como por acaso, bem em cima dele. Pode ser o comentário discreto de Holbein sobre o quanto aquele homem pretendia subir.

Compare os dois retratos, a poucos passos um do outro na mesma parede. More é pura textura: a barba por fazer, as mangas de veludo vermelho, a corrente de ouro do serviço ao rei. Cromwell ganha cores mais frias e um fundo mais simples, o que é típico da segunda fase inglesa de Holbein, e que por acaso também combina com o retratado. De que lado estava a simpatia do pintor, o museu deixa você decidir.

Uma complicação, dita com franqueza. Em geral se considera perdido o retrato de Cromwell pintado pelo próprio Holbein, e restam três versões: esta, uma na National Portrait Gallery, em Londres, e outra numa coleção particular em Yorkshire. O painel da Frick é considerado o melhor dos três, e o museu o cataloga como obra de Holbein. Alguns especialistas defenderam que ele saiu da oficina. As mãos e a pele, você mesmo pode julgar.

O fim é o mesmo para os dois. Cromwell também caiu em desgraça com Henrique e, em 1540, cinco anos depois de More, foi executado. Henry Clay Frick comprou o More em 1912 e o Cromwell em 1915, e desde então os dois inimigos dividem a mesma sala.

Um rapaz num cavalo cinza-claro atravessa a tela da esquerda para a direita, calmo, quase sonhador, com um arco e uma aljava de flechas na cintura. Atrás dele, a paisagem é nua e montanhosa. Um prédio estranho fica no alto do morro, há água negra embaixo, e ao longe alguma coisa está pegando fogo. Ele não parece preocupado. Parece saber exatamente para onde vai, coisa que ninguém mais jamais soube.

Esse é o mistério desta tela. Ninguém concorda sobre quem ele é. Os donos poloneses do século dezoito diziam que era alguém da própria família, Marcjan Aleksander Ogiński. Em 1793, Michał Kazimierz Ogiński escreveu ao rei Estanislau Augusto da Polônia chamando o quadro de um cossaco a cavalo, e o rei reconheceu no cavaleiro um membro da unidade militar irregular conhecida como os Lisowczycy. Desde então ele já foi apontado como um teólogo protestante, o filho pródigo, o Davi do Antigo Testamento, Tamerlão, um soldado cristão protegendo a Europa Oriental contra os turcos e, segundo dois pesquisadores poloneses em 1912, o próprio filho de Rembrandt, Titus. Cada uma dessas leituras teve seus defensores. Nenhuma venceu.

Depois vem a questão de quem o pintou. Quando Henry Clay Frick o comprou em 1910 do conde Tarnowski, cuja família o tinha desde 1834, todo mundo concordava que era um Rembrandt. Em 1984, um pesquisador do Rembrandt Research Project, a equipe de especialistas que na época questionava muitos Rembrandt famosos, sugeriu que ele poderia ser do seu aluno Willem Drost. A Frick nunca mudou a atribuição, e especialistas posteriores, entre eles Simon Schama e o próprio presidente do projeto, Ernst van de Wetering, voltaram com firmeza a Rembrandt. A visão mais cautelosa hoje é que Rembrandt o começou na década de cinquenta do século dezessete e que outra mão pode ter terminado partes dele. Olhe o fundo atrás dos cascos do cavalo e você vai entender por que as pessoas se perguntam: uma parte está só esboçada.

Também é estranho Rembrandt pintar um cavalo. O único outro retrato equestre conhecido dele é o de Frederick Rihel, na National Gallery de Londres, de 1663.

A briga virou piada no mundo da arte. Em 1993, o artista Russell Connor mandou para a The New Yorker uma falsa descoberta: um quadro de Rembrandt, paleta na mão, trabalhando no Cavaleiro Polonês inacabado, atribuído com toda a solenidade a outro aluno, Carel Fabritius. A revista publicou. E o cavaleiro, seja ele quem for, continua cavalgando por aquela paisagem em chamas na West Gallery, que ele divide com o rosto do próprio Rembrandt no Autorretrato de 1658.

Este é o menor dos três Vermeer da Frick, um pouco menos de quarenta por quarenta e cinco centímetros, e funciona como uma porta que você acabou de abrir. A moça à mesa levantou os olhos. O homem inclinado sobre ela, não. A interrupção do título é você.

Vermeer deixou cerca de trinta e quatro quadros que sobreviveram, e esta casa tem três deles, dois neste saguão e o terceiro, A Senhora e a Criada, na West Gallery. Henry Clay Frick comprou este primeiro, em 1901, uma década antes do oficial que está ao lado.

O que os dois estavam fazendo antes de você entrar? Os dois estão com as mãos numa folha de papel. Pode ser música, como a partitura em cima da mesa. Pode ser uma carta. No mundo holandês da década de cinquenta do século dezessete, fazer música juntos era uma das formas aceitas de um rapaz e uma moça ficarem perto, e a música era uma metáfora comum do amor na pintura. Vermeer deixa isso claro, se você sabe onde olhar. Na parede na sombra, atrás deles, está pendurado um quadro escuro, e a figura nele é Cupido.

Agora, a mesa. Há o que parece ser um cistre, um instrumento de cordas dedilhadas, e uma taça de vinho tinto que ninguém tocou. Há uma jarra azul e branca com tampa de prata, pegando a luz da janela. Os especialistas discutem sobre ela. Uns dizem que é porcelana chinesa com uma tampa europeia, outros que é faiança de Delft, a imitação de porcelana feita na própria cidade de Vermeer.

Olhe para a esquerda, para a cadeira perto da janela. O encosto é entalhado com cabeças de leão, as jubas mal tocadas pela luz, e você já as viu, porque são as mesmas cadeiras de Militar e Moça rindo, aqui do lado. Agora olhe acima delas, para a gaiola perto da janela. Aquilo não é de Vermeer. Outra mão a acrescentou depois, e ela ficou.

O quadro passou por restaurações pesadas ao longo dos séculos, então nunca vai ter a nitidez do oficial ao lado. Mesmo assim, teve uma longa trajetória. O título em inglês, Girl Interrupted at Her Music, deu à escritora Susanna Kaysen o nome do seu livro, Girl, Interrupted, lançado no Brasil como Garota, Interrompida. E a moça continua fazendo o que foi pintada para fazer há três séculos e meio: levantar os olhos da folha e olhar direto para quem acabou de entrar na sala.