Audioguida della Frick Collection,
cinque tappe, gratis.

Guarda prima l’uomo, prima di qualsiasi altra cosa nella sala. Massiccio, ben rasato, avvolto nel nero e nella pelliccia, seduto di profilo a un tavolo, con un foglio arrotolato stretto nel pugno. Non guarda te. Guarda lungo questa stessa parete, e l’uomo appeso lì, di fronte a lui, è l’uomo che ha fatto uccidere.

Questo è Thomas Cromwell, dipinto da Hans Holbein il Giovane nel 1532 o nel 1533, durante il secondo soggiorno del pittore in Inghilterra. Partito dalla classe operaia, Cromwell era salito fino alle più alte cariche amministrative alla corte di Enrico Ottavo. Sostenne l’Atto di supremazia, la legge che fece del re il capo della Chiesa in Inghilterra, e come principale artefice della Riforma inglese diede la caccia a chi non voleva seguire la nuova Chiesa. Uno di loro è appeso su questa parete insieme a lui: Tommaso Moro, dipinto dallo stesso Holbein cinque anni prima, nel 1527. Moro rifiutò l’Atto, fu condannato per alto tradimento e decapitato il 6 luglio 1535. Il responsabile era Cromwell. La Frick ha appeso i due uomini faccia a faccia, e lo spazio fra loro è il tratto d’aria più carico di tensione di tutta la casa.

Ora i dettagli, perché Holbein li riempie di significato. Sul tavolo c’è una lettera piegata, disposta come una piccola natura morta, e ti dice il suo incarico: custode dei gioielli della Corona, Master of the Jewel House. Accanto c’è un libro con una legatura d’argento dorato tempestata di gemme. Solo di recente è stato identificato come il libro d’ore dello stesso Cromwell, un libro di preghiere che esiste ancora, nella Wren Library del Trinity College di Cambridge. Altre due copie di quello stesso libro appartennero a due mogli di Enrico, Caterina d’Aragona e Anna Bolena. Poi alza lo sguardo sulla tappezzeria blu scuro dietro la sua testa. Nel motivo c’è una corona, e cade, come per caso, esattamente sopra di lui. Forse è il commento sottovoce di Holbein su quanto in alto quest’uomo intendesse arrivare.

Confronta i due ritratti, a pochi passi l’uno dall’altro sulla stessa parete. Moro è tutto materia: la barba di qualche giorno, le maniche di velluto rosso, la catena d’oro del servizio al re. A Cromwell toccano colori più freddi e uno sfondo più semplice, cosa tipica del secondo periodo inglese di Holbein, e che per giunta si addice al personaggio. Da che parte stesse la simpatia del pittore, il museo lascia decidere a te.

Una complicazione, detta onestamente. Di solito si ritiene che il ritratto di Cromwell dipinto da Holbein in persona sia perduto, e ne sopravvivono tre versioni: questa, una alla National Portrait Gallery di Londra e una in una collezione privata nello Yorkshire. La tavola della Frick è considerata la migliore delle tre, e il museo la cataloga come opera di Holbein. Alcuni studiosi hanno sostenuto che sia di bottega. Le mani e la pelliccia puoi giudicarle da solo.

Il finale è lo stesso per entrambi. Anche Cromwell perse il favore di Enrico, e nel 1540, cinque anni dopo Moro, fu giustiziato. Henry Clay Frick comprò il Moro nel 1912 e il Cromwell nel 1915, e da allora i due nemici dividono la stessa sala.

Un giovane su un cavallo grigio chiaro attraversa la tela da sinistra a destra, calmo, quasi trasognato, con un arco e una faretra piena di frecce al fianco. Dietro di lui il paesaggio è spoglio e montuoso. Uno strano edificio sta sulla collina, sotto c’è acqua nera, e lontano qualcosa brucia. Lui non sembra preoccupato. Sembra sapere esattamente dove sta andando, cosa che nessun altro ha mai saputo.

È questo il mistero della tela. Nessuno è d’accordo su chi sia. I proprietari polacchi del Settecento dicevano che era un membro della loro stessa famiglia, Marcjan Aleksander Ogiński. Nel 1793 Michał Kazimierz Ogiński scrisse al re Stanislao Augusto di Polonia definendo il quadro un cosacco a cavallo, e il re riconobbe nel cavaliere un membro dell’unità militare irregolare nota come i Lisowczycy. Da allora ci hanno visto un teologo protestante, il figliol prodigo, il Davide dell’Antico Testamento, Tamerlano, un soldato cristiano a guardia dell’Europa orientale contro i turchi e, secondo due studiosi polacchi nel 1912, Tito, il figlio stesso di Rembrandt. Ognuna di queste letture ha avuto i suoi sostenitori. Nessuna ha vinto.

Poi c’è la questione di chi l’abbia dipinto. Quando Henry Clay Frick lo comprò nel 1910 dal conte Tarnowski, la cui famiglia lo possedeva dal 1834, tutti erano d’accordo che fosse un Rembrandt. Nel 1984 uno studioso del Rembrandt Research Project, il gruppo di ricerca che allora metteva in dubbio molti Rembrandt famosi, suggerì che potesse essere del suo allievo Willem Drost. La Frick non ha mai cambiato l’attribuzione, e studiosi successivi, tra cui Simon Schama e lo stesso presidente del progetto, Ernst van de Wetering, sono tornati con decisione a Rembrandt. L’opinione più prudente oggi è che Rembrandt l’abbia cominciato negli anni Cinquanta del Seicento e che un’altra mano possa averne finito alcune parti. Guarda lo sfondo dietro gli zoccoli del cavallo e capirai perché ci si interroga: una parte è appena abbozzata.

È strano, poi, che Rembrandt dipinga un cavallo. L’unico altro ritratto equestre che gli si conosce è quello di Frederick Rihel, alla National Gallery di Londra, del 1663.

La disputa finì per diventare una barzelletta nel mondo dell’arte. Nel 1993 l’artista Russell Connor mandò al New Yorker una finta scoperta: un quadro con Rembrandt, tavolozza in mano, al lavoro sul Cavaliere polacco non finito, attribuito con tutta solennità a un altro allievo, Carel Fabritius. La rivista lo pubblicò. E il cavaliere, chiunque sia, continua a cavalcare in quel paesaggio in fiamme nella West Gallery, che divide con il volto dello stesso Rembrandt nell’Autoritratto del 1658.

È il più piccolo dei tre Vermeer della Frick, poco meno di quaranta centimetri per quarantacinque, e funziona come una porta che hai appena aperto. La giovane donna al tavolo ha alzato gli occhi. L’uomo chino su di lei no. L’interruzione del titolo sei tu.

Di Vermeer ci sono arrivati circa trentaquattro dipinti, e questa casa ne possiede tre, due in quest’atrio e il terzo, Fantesca che porge una lettera alla signora, nella West Gallery. Henry Clay Frick comprò questo per primo, nel 1901, dieci anni prima dell’ufficiale che gli sta accanto.

Che cosa facevano prima che tu entrassi? Tutti e due hanno le mani su un foglio. Potrebbe essere musica, come lo spartito sul tavolo. Potrebbe essere una lettera. Nell’Olanda degli anni Cinquanta del Seicento, fare musica insieme era uno dei modi accettati perché un ragazzo e una ragazza stessero vicini, e la musica era una metafora corrente dell’amore in pittura. Vermeer lo dice chiaro, se sai dove guardare. Sulla parete in ombra dietro di loro è appeso un quadro scuro, e la figura che vi compare è Cupido.

Ora il tavolo. C’è quella che sembra una cetra, uno strumento a corde pizzicate, e un bicchiere di vino rosso che nessuno ha toccato. C’è una brocca bianca e blu con il coperchio d’argento che cattura la luce della finestra. Gli studiosi ne discutono. Alcuni dicono che è porcellana cinese con un coperchio europeo, altri che è maiolica di Delft, l’imitazione della porcellana prodotta nella città stessa di Vermeer.

Guarda a sinistra, la sedia vicino alla finestra. Lo schienale è intagliato con teste di leone, le criniere appena sfiorate dalla luce, e le hai già viste, perché sono le stesse sedie di Soldato con ragazza sorridente, qui accanto. Ora guarda sopra, la gabbia per uccelli vicino alla finestra. Quella non è di Vermeer. L’ha aggiunta più tardi un’altra mano, ed è rimasta.

Nei secoli il quadro ha subito restauri pesanti, perciò non avrà mai la nitidezza dell’ufficiale accanto. Ha avuto comunque una lunga fortuna. Il suo titolo inglese, Girl Interrupted at Her Music, ha dato alla scrittrice Susanna Kaysen quello del suo libro, Girl, Interrupted, uscito in italiano come La ragazza interrotta. E la giovane donna fa ancora ciò per cui fu dipinta tre secoli e mezzo fa: alza gli occhi dal foglio e guarda dritto chiunque sia appena entrato nella stanza.