Audioguia da National Gallery of Art,
cinco paradas, grátis.

Ela não é de bronze. Quase todas as outras Pequenas bailarinas do mundo são, pelo menos vinte e oito espalhadas por museus, e todas elas são cópias da coisa que está aqui na sua frente. Esta é cera de abelha pigmentada sobre uma armação de metal, com corda e pincéis enfiados por dentro para dar estrutura e argila por cima, noventa e oito vírgula nove centímetros de altura sem a base. Uns dois terços do tamanho natural. O corpete é de algodão, a saia é tule de verdade, as sapatilhas são de linho, e o cabelo é cabelo humano de verdade, com uma fita de seda. Degas cobriu quase tudo isso de cera. O cabelo, a fita e o tutu ele deixou como estavam.

A menina era Marie van Goethem, uma estudante belga da escola de dança da Ópera de Paris. Degas a mostrou em Paris em 1881, na Sexta Exposição Impressionista, dentro de uma redoma de vidro, e a sala não soube o que fazer com ela. Joris-Karl Huysmans a chamou da primeira tentativa realmente moderna de escultura que ele conhecia. O crítico Paul Mantz a chamou de flor da depravação precoce, e escreveu que o rosto dela estava marcado pela odiosa promessa de todos os vícios.

Então olhe para o rosto e decida você mesmo. O queixo está erguido, os olhos quase fechados, o nariz é achatado e a boca está levemente franzida. Não é uma pose bonita e não é uma pose orgulhosa. É a quarta posição em repouso, a posição que uma menina de catorze anos segura enquanto alguém mais velho fica olhando ela segurar.

Depois de 1881 ela voltou para o ateliê e ficou lá. Ainda estava lá quando Degas morreu, em 1917. Em maio de 1918 os herdeiros dele assinaram um contrato com a fundição Hébrard, em Paris, para reproduzir as esculturas em bronze, e esse contrato dizia que as figuras de cera originais passariam a ser propriedade da fundição. A fundição levou no mínimo treze anos, de 1919 a 1932. Ou seja, a cera passou a maior parte do século vinte em mãos particulares, não num museu. Paul Mellon a comprou de um marchand de Nova York em maio de 1956, e ela chegou aqui como legado dele em 1999, uma das quarenta e nove ceras originais de Degas que os Mellon deram a este museu.

Antes de seguir em frente, ache a segunda bailarina desta sala. Mesma menina, mesma idade, mesma pose, e nenhuma roupa. É o estudo de nu que Degas fez dela, e ver as duas juntas mostra exatamente o tamanho do trabalho que o tutu estava fazendo.

Tudo neste quadro está te contando uma história sobre as últimas oito horas, e o relógio é a prova. Ache ele, no alto da parede atrás do ombro direito dele. Marca quatro e treze da manhã. A vela do lampião sobre a escrivaninha queimou até virar um toco. Os punhos dele estão desabotoados. As meias enrugaram no tornozelo. O cabelo está fora do lugar. Jacques-Louis David pintou um imperador que passou a noite toda acordado.

Acordado a noite toda fazendo o quê? Isso está no papel enrolado ao lado da escrivaninha, onde dá para ler quatro letras maiúsculas: CODE. O Código Napoleônico, a lei civil que durou mais que todas as batalhas dele. Isto é proposital. Em 1812 Napoleão já tinha sido pintado por David como general atravessando os Alpes, e esculpido por Canova como um deus romano em mármore. Aqui ele é um legislador num gabinete, e o único objeto militar ao alcance da mão é uma espada fina largada numa cadeira, posta de lado.

O uniforme é o de um coronel dos Granadeiros a Pé da Guarda Imperial, azul com peito branco e punhos vermelhos, com dragonas douradas, mais as condecorações da Legião de Honra e da Ordem da Coroa de Ferro. A cadeira dourada é estofada em escarlate bordado com abelhas de ouro, o emblema da dinastia imperial, que é um jeito discreto de dizer que isto vai continuar depois dele.

Agora a surpresa. Este quadro nunca foi feito para a França. Foi uma encomenda particular de um escocês, Alexander, marquês de Douglas, mais tarde o décimo duque de Hamilton, que admirava Napoleão; ele encomendou a tela em 1811 e David entregou em 1812. A lista que o próprio David fez de suas obras, alguns anos depois, chama a tela de retrato de corpo inteiro do Imperador em seu gabinete, um quadro para a Inglaterra. E, apesar de todo esse detalhe, é improvável que Napoleão tenha posado para ela.

David assinou em latim, num rolo de papel caído no chão atrás da escrivaninha, à sua esquerda: LVD.CI.DAVID OPVS 1812. Ele fez também uma segunda versão, em que o relógio marca quatro em ponto e Napoleão veste o uniforme verde-caça dos Caçadores a Cavalo.

A pintura ficou no Hamilton Palace, na Escócia, até o grande leilão Hamilton de 1882, onde foi comprada para o quinto conde de Rosebery. O filho dele a vendeu em 1951, os marchands Wildenstein a venderam em 1954 para a Kress Foundation, e a fundação a doou a este museu em 1961. É mais ou menos o mais longe das Tulherias que um quadro consegue chegar.

Chegue perto e olhe o rosto dela, porque não existe rosto. São algumas pinceladas longas de tinta branca atravessadas na cabeça, um véu pego pelo vento, e por baixo quase nada. Monet não está escondendo a mulher dele de você. Está te dizendo que, a esta distância, num dia claro, com vento, isto é sinceramente tudo o que você veria.

A mulher é Camille, esposa dele. O menino do outro lado da elevação, com a grama e as flores amarelas na altura da cintura, é o filho dos dois, Jean. Eles moraram em Argenteuil de 1871 a 1877, e isto é um passeio numa tarde de verão de vento por lá. Não é um retrato e ninguém encomendou. É uma cena de família, pintada ao ar livre e pintada rápido, provavelmente numa sessão só, de algumas horas.

Para uma coisa feita tão depressa, é enorme para os padrões dele. Cem centímetros por oitenta e um, a maior tela que Monet pintou em todos os anos 1870. E veja onde ele colocou você. Você está abaixo dela, na encosta, olhando para cima, então ela se recorta contra o céu e não contra a paisagem, e a sombrinha quase encosta na borda de cima da tela. A sombra dela desce pela grama na diagonal, na direção dos seus pés. Essa sombra faz o trabalho de um primeiro plano inteiro.

Agora a sombrinha. O lado de baixo dela é verde, e é o mesmo verde do campo, então o quadro é costurado por uma cor repetida em cima e embaixo. As nuvens atrás dela não são brancas; são azuis e picadas, pintadas com a mesma pincelada inquieta da grama. Tudo na tela está se mexendo no mesmo vento.

A tela foi exposta em abril de 1876 na Segunda Exposição Impressionista, na galeria de Paul Durand-Ruel em Paris, uma entre dezoito obras de Monet naquela sala. John Singer Sargent a viu ali e treze anos depois pintou a própria resposta a ela, Duas meninas com sombrinhas em Fladbury. O próprio Monet voltou à ideia em 1886, duas vezes, em Giverny, com Suzanne, filha da sua segunda mulher, segurando a sombrinha; essas duas estão no Musée d'Orsay.

E esta aqui ele vendeu em 1876 para o doutor Georges de Bellio, seu homeopata, que era pago com frequência em pinturas de Monet e não em dinheiro. Ela passou pela filha de de Bellio, depois por Georges Menier, e foi arrematada no leilão Menier, no Palais Galliera, em Paris, em quinze de junho de 1965, comprada para Paul Mellon. Ele a doou a este museu em 1983.

Uma última coisa. Canto inferior direito, em azul-rei: Claude Monet 75.