Audioguia da Freer Gallery of Art,
cinco paradas, grátis.

A primeira coisa que chama a atenção é o balanço do corpo. O peso descansa numa perna, o quadril sai para o lado, os ombros pendem para o outro lado e a cabeça se acomoda entre os dois. Os escultores indianos chamavam essa postura de tribhanga, a tripla flexão, e é por causa dela que um metro de bronze parado sobre a base parece estar em movimento.

A legenda a chama de rainha Sembiyan Mahadevi como a deusa Uma, e as duas metades do título importam. A pose é de deusa e lembra Parvati. Já a rainha foi uma mulher de verdade. O marido dela, Gandaraditya Chola, reinou no sul da Índia de 949 a 957, e ela ficou viúva jovem. A partir daí passou a vestir branco, a cor do luto. Ao longo de uns sessenta anos, despejou sua fortuna nos templos, construindo muitos e dotando muitos mais. O museu a descreve como uma mecenas das artes muito respeitada.

Ainda em vida, o aniversário dela era celebrado num templo de Shiva, numa cidade que levava o seu nome, e um retrato da rainha em metal foi oferecido a esse templo em sua homenagem. Aqui o museu é cuidadoso: diz apenas que é possível que seja esta mesma escultura. O que é certo é como uma figura assim era usada. É um bronze de procissão. Nos dias de festa, teria sido envolta em seda, coberta de joias e guirlandas de flores e levada pelas ruas para a cidade inteira ver.

Agora olhe o rosto, porque ele é o melhor argumento a favor da história. Ela tem os lábios contraídos e o nariz comprido, e o museu diz que o formato do rosto é de uma individualidade incomum para uma imagem desse tipo. Mesmo assim, no século X ninguém reconheceria a rainha pela semelhança. Uma estátua como esta era conhecida pelo lugar onde ficava e pelo que se fazia com ela; aqui, a procissão do aniversário. Um rosto tão particular, numa estátua que ninguém precisava reconhecer, é exatamente o tipo de detalhe que mantém viva a teoria do retrato.

A Freer a comprou em 1929, com o fundo que leva o nome do seu fundador, e ela está nesta sala desde que a montagem atual foi inaugurada, em 2017. Antes de seguir, baixe os olhos até as pernas. O tecido é trabalhado tão fino que gruda no corpo como seda molhada, e cada dobra acompanha o balanço da figura, até a base onde os pés dela repousam há mil anos.

Na galeria ao lado, a 16, você tem à sua frente uma longa laje de mármore cinza, com mais de dois metros de largura, e duas peças mais curtas ao lado. Juntas, elas formam a base de um leito funerário: uma plataforma de pedra em forma de cama chinesa, sobre a qual se colocava o caixão num túmulo subterrâneo do norte da China, no século VI.

Comece pelo meio. O incensário com um pássaro no alto, ladeado por seres celestiais com auréola, de pé sobre flores de lótus, é uma imagem budista chinesa do começo ao fim. Agora percorra com os olhos a faixa acima das aberturas. Esses oito medalhões perolados emolduram músicos e dançarinos em trajes estrangeiros, esculpidos em estilo persa. Em cada ponta, um guardião de casaco comprido e botas derruba um animal selvagem.

O homem que repousou nesta cama era sogdiano. Os sogdianos vinham da Ásia Central, e no século VI as fontes chinesas descrevem suas comunidades espalhadas pela China inteira, com mercadores e funcionários entre eles. Longe de casa, adotaram costumes chineses, e um leito de pedra como este era um deles. Mas os relevos do resto do leito misturavam imagens budistas com imagens masdeístas, da fé cujos sacerdotes cuidam de um fogo sagrado, e com cenas da vida de um imigrante que, ao que parece, liderava a sua comunidade. O nome dele se perdeu junto com o epitáfio.

E a maior parte do leito não está nesta sala. O túmulo foi encontrado em 1911, e as peças foram parar no mercado de arte e se espalharam. As duas paredes do portão, onde sacerdotes com a boca coberta cuidam do fogo, estão em Colônia. Duas lajes do encosto foram para o Museum of Fine Arts de Boston em 1912, uma laje lateral para o Museu Guimet, em Paris, em 1913, e até hoje não se sabe onde está um dos painéis laterais. Ninguém percebeu que as peças eram de um mesmo conjunto até que a pesquisadora Gustina Scaglia fez a ligação, em 1958.

Até a procedência é discutida. A pesquisa do próprio Smithsonian sobre os sogdianos diz que ele viria, supostamente, de Anyang, perto de Ye, a capital da dinastia Qi do Norte. A ficha do objeto no museu diz que estudiosos sugerem que ele foi feito para a caverna 4 dos templos em cavernas de Xiangtangshan do Norte, embora admita que uma caverna budista era um lugar incomum para um sepultamento.

Antes de ir, procure o alaúde numa das peças laterais. O braço dobrado dele chegou à China com os músicos que viajavam pela Rota da Seda, e o instrumento que ele influenciou, a pipa, o alaúde chinês, ainda é tocado em conjuntos de câmara chineses. Estas três peças de mármore já estavam expostas quando a Freer abriu as portas pela primeira vez, em maio de 1923.

Dê as costas para a lareira. Agora você está dentro da obra: uma sala de jantar inteira, com paredes, prateleiras, teto e venezianas, pintada de azul e ouro em 1876 e 1877 e trazida para cá peça por peça desde Londres, passando por Detroit. É a única parada do percurso em que dá para andar por dentro.

Tudo começou como projeto de outra pessoa. O arquiteto Thomas Jeckyll construiu esta treliça de prateleiras para a coleção de porcelana chinesa azul e branca do período Kangxi de Frederick Leyland, e forrou as paredes com couro dourado antigo pintado com rosas vermelhas. Depois Jeckyll adoeceu e teve de largar o trabalho. Whistler, que estava decorando o hall de entrada de Leyland, ofereceu-se para terminá-lo. A primeira proposta era modesta: pintar as rosas vermelhas de amarelo para que parassem de brigar com a princesa, e acrescentar um motivo de ondas na cornija e nos painéis. Leyland concordou e voltou para Liverpool.

Whistler não parou por aí. Cobriu o teto com metal holandês, uma imitação de folha de ouro, e com um desenho de penas de pavão. Dourou cada prateleira. Olhe a parede das janelas: os pavões do lado de dentro das venezianas também são dele. Mais tarde, ele contou que simplesmente foi pintando, sem projeto nem esboço, que a sala foi crescendo enquanto ele pintava e que, quando voltou ao canto por onde tinha começado, teve de repintar uma parte para combinar com o resto.

Aí tudo deu errado. Whistler convidou visitantes e a imprensa à casa de Leyland para admirar a sala, e os dois homens brigaram feio por causa da conta. Então Whistler cobriu o caro couro antigo com azul da Prússia e, na parede vazia em frente à lareira, pintou o que você vê agora: dois pavões se encarando, prontos para a briga. A ave furiosa tem penas prateadas na garganta, uma alfinetada nas camisas brancas de babados que Leyland sempre usava. A outra tem uma única pena prateada na crista, como a mecha branca que se erguia sobre a testa do próprio Whistler. Ele chamou o mural de A arte e o dinheiro, ou A história da sala, e consta que avisou Leyland de que o armador seria lembrado apenas como o dono da Sala dos Pavões. Depois assinou a sala várias vezes com a sua borboleta.

Leyland deixou tudo como estava até morrer, em 1892. Doze anos depois, Charles Lang Freer comprou a sala, mandou desmontá-la em 1904 e remontá-la na sua casa em Detroit, onde ela abrigou a cerâmica dele. Depois da morte de Freer, veio para Washington, e está aqui desde a inauguração da Freer Gallery, em 1923. A sala foi restaurada mais uma vez no verão de 2022.

O que está nas prateleiras é o capítulo mais recente. Desde setembro de 2025, o museu mostra a sala como os Leyland a conheceram, cheia de azul e branco. Leyland colecionava porcelana de Jingdezhen, que desde o fim do século XIII foi o grande centro mundial da louça azul e branca. Na parede da lareira e na das janelas, você está vendo peças do período Kangxi da coleção do museu. Nas outras duas paredes, as peças são reproduções, feitas hoje com ceramistas de Jingdezhen.

Então fique no meio e olhe o conjunto inteiro: duas paredes de porcelana antiga e duas de nova, uma briga em ouro de um lado e, do outro, a princesa que começou tudo.