Audioguida della Freer Gallery of Art,
cinque tappe, gratis.

La prima cosa che noti è l’ondeggiare. Il peso poggia su una gamba, il fianco spinge di lato, le spalle si piegano indietro dall’altra parte e la testa trova il suo posto nel mezzo. Gli scultori indiani chiamavano questa posa tribhanga, la tripla flessione, ed è il motivo per cui un metro di bronzo perfettamente fermo sulla sua base sembra muoversi.

La didascalia la chiama la regina Sembiyan Mahadevi nelle vesti della dea Uma, ed entrambe le metà del titolo contano. La posa è quella di una dea e richiama Parvati. La regina, invece, è esistita davvero. Suo marito, Gandaraditya Chola, regnò nel sud dell’India dal 949 al 957, e lei rimase vedova giovane. Da allora vestì di bianco, il colore del lutto. Per una sessantina d’anni riversò le sue ricchezze nei templi, costruendone molti e dotandone molti di più. Il museo la definisce una mecenate delle arti molto rispettata.

Quando lei era ancora in vita, il suo compleanno si celebrava in un tempio di Shiva, in una città che portava il suo nome, e a quel tempio fu donato in suo onore un ritratto della regina in metallo. Qui il museo è cauto: dice soltanto che è possibile che sia proprio questa scultura. Ciò che è certo è come si usava una figura del genere. È un bronzo processionale. Nei giorni di festa l’avrebbero avvolta nella seta, adornata di gioielli e ghirlande di fiori e portata per le strade perché la vedesse tutta la città.

Ora guarda il volto, perché è l’argomento più forte a favore della storia. Ha le labbra serrate e il naso lungo, e il museo definisce la forma del suo viso insolitamente individuale per un’immagine di questo tipo. Eppure, nel X secolo, nessuno avrebbe riconosciuto la regina dalla somiglianza. Una statua come questa si riconosceva dal luogo in cui stava e da ciò che se ne faceva, qui la processione per il suo compleanno. Un volto così particolare, su una statua che nessuno aveva bisogno di riconoscere, è proprio il tipo di dettaglio che tiene viva l’ipotesi del ritratto.

La Freer l’acquistò nel 1929 con il fondo che porta il nome del suo fondatore, e lei sta in questa sala da quando è stato inaugurato l’allestimento attuale, nel 2017. Prima di proseguire, abbassa lo sguardo sulle gambe. Il panneggio è lavorato così sottile che aderisce al corpo come seta bagnata, e ogni piega segue l’ondeggiare della figura, fino alla base su cui i suoi piedi poggiano da mille anni.

Nella sala accanto, la 16, hai davanti una lunga lastra di marmo grigio, larga più di due metri, con due pezzi più corti ai lati. Insieme formano la base di un letto funerario: una piattaforma di pietra a forma di letto cinese su cui si deponeva la bara, in una tomba sotterranea della Cina settentrionale del VI secolo.

Comincia dal centro. Il bruciaprofumi con un uccello in cima, affiancato da esseri celesti con l’aureola in piedi su fiori di loto, è un’immagine buddhista cinese dalla prima all’ultima linea. Ora scorri con lo sguardo la fascia sopra le aperture. Quegli otto medaglioni perlinati incorniciano musicisti e danzatori in abiti stranieri, scolpiti in stile persiano. A ciascuna estremità, un guardiano con cappotto lungo e stivali costringe a terra un animale selvatico.

L’uomo deposto su questo letto era un sogdiano. I sogdiani venivano dall’Asia centrale, e nel VI secolo le fonti cinesi descrivono le loro comunità sparse in tutta la Cina, con mercanti e funzionari tra loro. Lontano da casa adottarono usanze cinesi, e un letto di pietra come questo era una di quelle. Ma le sculture sul resto del letto mescolavano immagini buddhiste e immagini mazdee, della fede i cui sacerdoti custodiscono un fuoco sacro, con scene della vita di un immigrato che a quanto pare guidava la sua comunità. Il suo nome è andato perduto insieme al suo epitaffio.

E la maggior parte del letto non è in questa sala. La tomba fu scoperta nel 1911, e i pezzi finirono sul mercato dell’arte e si dispersero. Le due pareti della porta, dove sacerdoti con la bocca coperta accudiscono il fuoco, sono a Colonia. Due lastre dello schienale andarono al Museum of Fine Arts di Boston nel 1912, una lastra laterale al Musée Guimet di Parigi nel 1913, e di un pannello laterale ancora non si sa dove sia. Nessuno capì che quei pezzi andavano insieme finché la studiosa Gustina Scaglia non li collegò, nel 1958.

Perfino la provenienza è contesa. Le ricerche dello Smithsonian stesso sui sogdiani lo dicono proveniente, a quanto si afferma, da Anyang, vicino a Ye, la capitale della dinastia Qi settentrionale. La scheda del museo riferisce che alcuni studiosi lo ritengono fatto per la grotta 4 dei templi rupestri di Xiangtangshan settentrionale, pur ammettendo che una grotta buddhista era un luogo insolito per una sepoltura.

Prima di andare via, cerca il liuto su uno degli elementi laterali. Il suo manico piegato arrivò in Cina con i musicisti che percorrevano la Via della Seta, e lo strumento che ha influenzato, la pipa, si suona ancora oggi negli ensemble da camera cinesi. Questi tre pezzi di marmo erano già esposti quando la Freer aprì le sue porte per la prima volta, nel maggio del 1923.

Volta le spalle al camino. Adesso sei dentro l’opera: un’intera sala da pranzo, pareti, mensole, soffitto e imposte, dipinta in blu e oro nel 1876 e nel 1877 e portata qui pezzo per pezzo da Londra, passando per Detroit. È l’unica tappa di questo percorso in cui puoi camminare dentro.

All’inizio era il progetto di un altro. L’architetto Thomas Jeckyll costruì questo reticolo di mensole per la collezione di porcellana cinese bianca e blu di epoca Kangxi di Frederick Leyland, e rivestì le pareti di antico cuoio dorato dipinto con rose rosse. Poi Jeckyll si ammalò e dovette lasciare il lavoro. Whistler, che stava decorando l’ingresso di casa Leyland, si offrì di finirlo. La sua prima proposta era modesta: ridipingere di giallo le rose rosse perché smettessero di fare a pugni con la principessa, e aggiungere un motivo a onde lungo il cornicione e i pannelli. Leyland acconsentì e se ne tornò a Liverpool.

Whistler andò avanti. Coprì il soffitto di similoro, un’imitazione della foglia d’oro, e di un disegno di piume di pavone. Dorò ogni mensola. Guarda la parete delle finestre: anche i pavoni all’interno delle imposte sono suoi. Più tardi raccontò di aver semplicemente continuato a dipingere, senza progetto né schizzo, che la stanza era cresciuta mentre dipingeva, e che quando era tornato all’angolo da cui era partito aveva dovuto ridipingerne una parte per accordarla al resto.

Poi le cose si guastarono. Whistler invitò visitatori e giornalisti in casa di Leyland ad ammirare la stanza, e i due uomini litigarono aspramente sul conto. Così Whistler coprì il costoso cuoio antico con il blu di Prussia, e sulla parete vuota di fronte al camino dipinse quello che vedi ora: due pavoni pronti a scontrarsi. L’uccello furioso ha piume d’argento sulla gola, una frecciata alle camicie bianche con le gale che Leyland portava sempre. L’altro ha un’unica piuma d’argento sulla cresta, come il ciuffo bianco che si alzava sulla fronte dello stesso Whistler. Intitolò il murale L’arte e il denaro, ovvero la storia della stanza, e si dice che abbia detto a Leyland che sarebbe stato ricordato soltanto come il proprietario della Stanza dei pavoni. Poi firmò la stanza più volte con la sua farfalla.

Leyland la lasciò com’era fino alla morte, nel 1892. Dodici anni dopo Charles Lang Freer la comprò, la fece smontare nel 1904 e rimontare nella sua casa di Detroit, dove ospitò le sue ceramiche. Dopo la sua morte arrivò a Washington, ed è qui da quando la Freer Gallery aprì nel 1923. La stanza è stata restaurata di nuovo nell’estate del 2022.

Ciò che vedi sulle mensole è il capitolo più recente. Da settembre 2025 il museo presenta la stanza come la conoscevano i Leyland, piena di bianco e blu. Leyland collezionava porcellana di Jingdezhen, che dalla fine del XIII secolo fu il centro mondiale della ceramica bianca e blu. Sulla parete del camino e su quella delle finestre stai guardando pezzi di epoca Kangxi della collezione del museo. Sulle altre due pareti i vasi sono riproduzioni, realizzate oggi con ceramisti di Jingdezhen.

Mettiti quindi al centro e abbracciala tutta con lo sguardo: due pareti di porcellana antica e due di nuova, una lite in oro da una parte e, dall’altra, la principessa da cui tutto è cominciato.