Audioguide de la Freer Gallery of Art,
cinq étapes, gratuites.

Ce qui frappe d’abord, c’est le déhanchement. Elle porte son poids sur une jambe, sa hanche part sur le côté, ses épaules se penchent dans l’autre sens, et sa tête trouve son équilibre entre les deux. Les sculpteurs indiens appelaient cette posture tribhanga, la triple flexion, et c’est grâce à elle qu’un mètre de bronze parfaitement immobile sur son socle semble en mouvement.

Le cartel la nomme la reine Sembiyan Mahadevi en déesse Uma, et les deux moitiés du titre comptent. La pose est celle d’une déesse, elle évoque Parvati. La reine, elle, a bel et bien existé. Son mari, Gandaraditya Chola, a régné dans le sud de l’Inde de 949 à 957, et elle est devenue veuve jeune. Dès lors, elle s’est habillée de blanc, la couleur du deuil. Pendant une soixantaine d’années, elle a consacré sa fortune aux temples, en faisant bâtir beaucoup et en dotant bien d’autres. Le musée la décrit comme une mécène des arts très respectée.

De son vivant, son anniversaire était célébré dans un temple de Shiva, dans une ville qui portait son nom, et un portrait de la reine en métal fut offert à ce temple en son honneur. Le musée reste prudent : il dit seulement qu’il est possible que ce soit cette sculpture-là. Ce qui est certain, c’est l’usage d’une figure comme celle-ci. C’est un bronze de procession. Les jours de fête, on l’aurait drapée de soie, parée de bijoux et de guirlandes de fleurs, et portée à travers les rues pour que toute la ville la voie.

Regardez maintenant son visage, car c’est le meilleur argument en faveur de cette histoire. Elle a les lèvres pincées et un long nez, et le musée juge la forme de son visage d’une individualité rare pour une image de ce genre. Pourtant, au Xe siècle, personne n’aurait reconnu la reine à sa ressemblance. Une statue comme celle-ci se reconnaissait à l’endroit où elle se trouvait et à ce qu’on en faisait, ici la procession de l’anniversaire. Un visage aussi singulier, sur une statue que personne n’avait besoin de reconnaître, c’est exactement le genre de détail qui entretient l’hypothèse du portrait.

La Freer l’a achetée en 1929, grâce au fonds qui porte le nom de son fondateur, et elle se tient dans cette salle depuis l’ouverture de l’accrochage actuel, en 2017. Avant de continuer, baissez les yeux vers ses jambes. L’étoffe est si finement travaillée qu’elle colle au corps comme de la soie mouillée, et chaque pli suit le déhanchement de la figure, jusqu’au socle où reposent ses pieds depuis mille ans.

Juste à côté, dans la salle 16, une longue dalle de marbre gris, large de plus de deux mètres, se dresse devant vous, flanquée de deux pièces plus courtes. Ensemble, elles forment la base d’un lit funéraire : une plateforme de pierre en forme de lit chinois, sur laquelle on déposait le cercueil dans une tombe souterraine de la Chine du Nord, au VIe siècle.

Commencez par le milieu. Le brûle-parfum surmonté d’un oiseau, encadré d’êtres célestes nimbés debout sur des fleurs de lotus, est une image bouddhique chinoise de bout en bout. Suivez maintenant du regard le bandeau au-dessus des ouvertures. Ces huit médaillons perlés encadrent des musiciens et des danseurs en costume étranger, sculptés dans un style perse. À chaque extrémité, un gardien en long manteau et en bottes plaque un animal sauvage au sol.

L’homme couché sur ce lit était un Sogdien. Les Sogdiens venaient d’Asie centrale, et au VIe siècle les sources chinoises décrivent leurs communautés dispersées à travers toute la Chine, avec parmi elles des marchands et des fonctionnaires. Loin de chez eux, ils ont adopté des coutumes chinoises, et un lit de pierre comme celui-ci en faisait partie. Mais le décor du reste du lit mêlait des images bouddhiques à des images mazdéennes, issues de la religion dont les prêtres entretiennent un feu sacré, et à des scènes de la vie d’un immigré qui était apparemment à la tête de sa communauté. Son nom a disparu avec son épitaphe.

Et l’essentiel du lit n’est pas dans cette salle. La tombe a été découverte en 1911, et les pièces sont passées sur le marché de l’art, puis ont été dispersées. Les deux parois de la porte, où des prêtres à la bouche couverte entretiennent le feu, sont à Cologne. Deux dalles du dossier sont parties au Museum of Fine Arts de Boston en 1912, une dalle latérale au musée Guimet à Paris en 1913, et on ignore encore où se trouve l’un des panneaux latéraux. Personne n’avait compris que ces pièces allaient ensemble jusqu’à ce que la chercheuse Gustina Scaglia fasse le rapprochement en 1958.

Même sa provenance fait débat. Les recherches du Smithsonian lui-même sur les Sogdiens le disent, sans certitude, originaire d’Anyang, près de Ye, la capitale de la dynastie des Qi du Nord. La fiche de l’objet au musée indique que des spécialistes le croient fait pour la grotte 4 des temples rupestres du Xiangtangshan du Nord, tout en reconnaissant qu’une grotte bouddhique était un lieu inhabituel pour une sépulture.

Avant de partir, trouvez le luth sur l’un des montants latéraux. Son manche coudé est arrivé en Chine avec les musiciens qui parcouraient la route de la soie, et l’instrument qu’il a inspiré, le pipa, se joue encore dans les ensembles de musique de chambre chinois. Ces trois pièces de marbre étaient déjà exposées lorsque la Freer a ouvert ses portes pour la première fois, en mai 1923.

Tournez le dos à la cheminée. Vous voici à l’intérieur de l’œuvre : une salle à manger entière, murs, étagères, plafond et volets, peinte en bleu et or en 1876 et 1877, et transportée ici pièce par pièce depuis Londres, en passant par Detroit. C’est la seule étape de ce parcours dans laquelle on peut se promener.

Au départ, le projet était celui d’un autre. L’architecte Thomas Jeckyll avait conçu ce treillis d’étagères pour la collection de porcelaine chinoise bleu et blanc d’époque Kangxi de Frederick Leyland, et tendu les murs d’un cuir doré ancien peint de roses rouges. Puis Jeckyll tomba malade et dut abandonner le chantier. Whistler, qui décorait le vestibule de Leyland, proposa de le terminer. Sa première idée était modeste : repeindre les roses rouges en jaune pour qu’elles cessent de jurer avec la princesse, et ajouter un motif de vagues sur la corniche et les lambris. Leyland accepta et rentra à Liverpool.

Whistler, lui, ne s’arrêta pas. Il couvrit le plafond de similor, une imitation de la feuille d’or, et d’un motif de plumes de paon. Il dora chaque étagère. Regardez le mur des fenêtres : les paons à l’intérieur des volets sont aussi de lui. Il raconta plus tard qu’il avait simplement continué à peindre, sans plan ni esquisse, que l’ensemble avait grandi à mesure qu’il peignait, et qu’en revenant au coin par lequel il avait commencé, il avait dû en repeindre une partie pour que tout s’accorde.

C’est là que tout a dérapé. Whistler invita des visiteurs et la presse chez Leyland pour admirer la pièce, et les deux hommes se brouillèrent violemment à propos de la facture. Alors Whistler recouvrit le précieux cuir ancien de bleu de Prusse, et sur le mur resté vide face à la cheminée, il peignit ce que vous voyez aujourd’hui : deux paons prêts à en découdre. L’oiseau furieux a des plumes argentées sur la gorge, une pique contre les chemises blanches à jabot que Leyland portait toujours. L’autre n’a qu’une plume argentée sur la huppe, comme la mèche blanche qui se dressait sur le front de Whistler. Il intitula la fresque L’Art et l’Argent, ou l’histoire de la pièce, et il aurait dit à Leyland qu’on ne se souviendrait de lui que comme du propriétaire de la Chambre des paons. Puis il signa la pièce plusieurs fois de son papillon.

Leyland la laissa telle quelle jusqu’à sa mort, en 1892. Douze ans plus tard, Charles Lang Freer l’acheta, la fit démonter en 1904 et remonter dans sa maison de Detroit, où elle abrita ses propres céramiques. Après sa mort, elle arriva à Washington, et elle est ici depuis l’ouverture de la Freer Gallery, en 1923. La pièce a de nouveau été restaurée à l’été 2022.

Ce qui se trouve sur les étagères est le chapitre le plus récent. Depuis septembre 2025, le musée présente la pièce telle que les Leyland l’ont connue, remplie de bleu et blanc. Leyland collectionnait la porcelaine de Jingdezhen, qui fut dès la fin du XIIIe siècle le grand centre mondial de la céramique bleu et blanc. Sur le mur de la cheminée et celui des fenêtres, vous avez sous les yeux des pièces d’époque Kangxi de la collection du musée. Sur les deux autres murs, les pots sont des reproductions, réalisées aujourd’hui avec des potiers de Jingdezhen.

Placez-vous donc au centre et embrassez l’ensemble : deux murs de porcelaine ancienne et deux de porcelaine nouvelle, une querelle en or d’un côté, et de l’autre, la princesse par qui tout a commencé.