Audioguia do Museu Jacquemart-André,
cinco paradas, grátis.

Você está no cômodo mais íntimo da casa. Antes de guardar livros, este era o quarto de Nélie Jacquemart, e mais tarde ela e o marido, Édouard André, vinham aqui folhear catálogos de leilão e decidir o que comprar em seguida. De tudo o que está pendurado nestas paredes, o museu diz que o painel pequeno à sua frente é realmente inestimável. Ele mede trinta e nove centímetros por quarenta e dois. Dava para levar debaixo do braço.

A história vem do Evangelho de Lucas. Depois da crucificação, dois discípulos a caminho de Emaús encontram um desconhecido e o convidam para comer com eles. À mesa, de repente, eles o reconhecem: é o Cristo ressuscitado. E logo ele some diante dos seus olhos. Os pintores já tinham mostrado essa ceia muitas vezes. Rembrandt, por volta de 1628, quando tinha uns vinte e dois anos, achou um jeito novo de fazer isso.

Olhe o lado direito do painel. Cristo está ali, em primeiro plano, e você não vê o rosto dele. A fonte de luz fica escondida atrás dele, e assim ele vira um perfil escuro contra uma parede que brilha, e a luz parece sair dele em vez de cair sobre ele. O museu liga o efeito a Caravaggio e aos seus seguidores, o claro-escuro levado ao extremo. A ousadia está em deixar que a figura central da história seja uma sombra.

Agora os dois discípulos. Um está sentado à mesa e o encara, com o rosto em plena luz, assustado. O outro você pode nem notar. Ele derrubou a cadeira e caiu de joelhos aos pés de Cristo, e o escuro quase o engoliu. Depois olhe bem para a esquerda, para o cômodo dos fundos. Uma criada se ocupa junto à sua própria luzinha, cuidando do trabalho dela. Tire o milagre e isto é uma noite comum numa estalagem, que é exatamente como o museu também descreve a cena.

Rembrandt voltou a esse tema muitas e muitas vezes. O Louvre tem outra Ceia em Emaús dele, calma e simétrica, montada em torno de um eixo central como uma pintura histórica. O veredito do museu é que nenhuma outra versão chegou à perfeição desta, tão precoce.

Ela chegou aqui por um caminho longo. Willem Six foi o dono em Amsterdã até 1734; depois dele vieram colecionadores em Bruxelas, Paris e Viena, até que o marchand Charles Sedelmeyer a vendeu a Édouard André. Não era o primeiro Rembrandt dos André: Édouard tinha comprado um retrato dele, de um tal doutor Tholinx, lá em 1865, e esta pequena cena veio fazer companhia depois. Em 2019 ela viajou para Milão e ficou exposta na Pinacoteca de Brera ao lado da Ceia em Emaús do próprio Caravaggio, o pintor de quem tinha tomado a luz emprestada. Depois voltou para cá, para o cômodo onde os André se sentavam para ler catálogos de leilão.

Pouca gente chega ao boulevard Haussmann esperando encontrar Bernini, o homem que o seu próprio século considerou o maior artista, e que trabalhou em Roma para um papa atrás do outro. Mesmo assim, aqui está ele, em bronze. O retratado é o papa Gregório Décimo Quinto, e o busto é uma das raras peças do século dezessete que Nélie Jacquemart chegou a comprar. O coração dela estava no Renascimento, mas ela reconhecia qualidade quando a encontrava, e em 1899 comprou esta peça em Londres, num leilão de Stefano Bardini.

Gregório Décimo Quinto nasceu Alessandro Ludovisi, em Bolonha, e foi papa por apenas dois anos e meio, de fevereiro de 1621 até morrer, em julho de 1623. Bernini começou um retrato dele em mármore logo depois da eleição e o terminou em setembro. Depois vieram as fundições em bronze. O mármore está hoje em Toronto, na Art Gallery of Ontario. O que você vê é uma fundição feita a partir dele, e por muito tempo isso fez a peça parecer uma coisa menor. O museu diz que pesquisas recentes viraram esse jogo: esta pode ser a primeiríssima fundição, acabada com o cinzel do próprio Bernini para um importante colecionador romano, e hoje conta como uma obra maior.

Ele trabalhava rápido porque reaproveitava. O pluvial, o pesado manto de cerimônia, foi tirado quase inteiro de um busto que ele tinha feito em 1618 do papa anterior, Paulo Quinto. Ele mudou o fecho e mudou as duas figurinhas dos lados. Olhe para elas agora: São Pedro de um lado, São Paulo do outro, os protetores do papa, encaixados no bordado. Depois olhe a cabeça, afundada na gola, de modo que o busto todo vira um triângulo. É um homem doente de sessenta e sete anos, curvado sob o peso do cargo, com os olhos ainda bem despertos.

O retrato rendeu muito bem. Em trinta de junho de 1621, este papa fez de Bernini cavaleiro da Ordem de Cristo, com uma pensão vitalícia. Ele tinha vinte e dois anos. Dali em diante, Roma o chamou de Il Cavaliere, o Cavaleiro.

Antes de seguir, olhe para baixo, para a base. De todas as fundições deste busto, esta é a única cujo pedestal traz brasões.

Esta é a última sala do Museu Italiano, e a que mais deve ao gosto pessoal de Édouard André. Quando todos os colecionadores em volta dele queriam Florença, ele queria Veneza e o norte da Itália, e a sala está cheia disso: Bellini, Crivelli, Carpaccio. Na parede da esquerda, ao entrar, está um quadro pequeno e implacável de Andrea Mantegna.

Ecce Homo quer dizer “Eis o homem”. São as palavras de Pilatos ao mostrar à multidão o Cristo torturado. Mantegna pintou isto por volta de 1500, no fim da vida; ele morreu em 1506. Repare como ele traz você para perto. Cristo ocupa a tela inteira, em meio corpo e nu, o que o museu aponta como raríssimo para esse tema. O chicote marcou o corpo dele. Os pulsos estão amarrados, e uma corda passa em volta do pescoço, com o nó na frente, como uma coleira. A auréola é transparente; dá para ver através dela.

Depois, os rostos que se amontoam junto aos ombros dele. Dois dos homens põem a mão nele para mantê-lo preso. À direita, sob um turbante laranja, um rosto velho de boca aberta, que dizem ser de uma velha. À esquerda, um homem com um toucado coberto de uma escrita que parece hebraico e não é. Atrás, mais rostos na penumbra. O museu diz que nenhum pintor antes de Mantegna tinha levado os rostos tão perto da caricatura para mostrar a raiva e a vontade de matar, e parado assim tão perto você sente o ar ficar pesado.

Agora leia os dois bilhetes de papel nos cantos de cima, pintados como se estivessem pregados. Crucifige eum, tolle eum. Crucifica-o, leva-o daqui.

A cor é quase uma grisalha, cinzas e pele pálida em camadas finas, e por isso as figuras parecem esculpidas, como estátuas antigas. Por muito tempo essa intensidade pesou contra o quadro, e houve quem duvidasse de que fosse mesmo de Mantegna. Foram precisas duas exposições, uma no Louvre e outra no Metropolitan Museum, em Nova York, para que fosse aceito como dele. Ele parece estar no suporte original e não tem verniz, então a superfície está perto da que Mantegna deixou: a corda, a auréola transparente e dois bilhetes pintados ainda gritando a mesma coisa.