Audioguía del Museo Jacquemart-André,
cinco paradas, gratis.

Estás en la habitación más íntima de la casa. Antes de llenarse de libros, esto era el dormitorio de Nélie Jacquemart, y más tarde ella y su marido, Édouard André, venían aquí a repasar catálogos de subastas y decidir qué comprar después. De todo lo que cuelga en estas paredes, el museo dice que la pequeña tabla que tienes delante es verdaderamente de valor incalculable. Mide treinta y nueve centímetros por cuarenta y dos. Podrías llevártela bajo el brazo.

La historia viene del Evangelio de Lucas. Después de la crucifixión, dos discípulos que van camino de Emaús se encuentran con un desconocido y le piden que cene con ellos. En la mesa lo reconocen de pronto: es Cristo resucitado. Y en ese momento desaparece de su vista. Los pintores habían representado esa cena muchas veces. Rembrandt, hacia 1628, cuando tenía unos veintidós años, encontró una manera nueva de hacerlo.

Mira el lado derecho de la tabla. Ahí está Cristo, en primer plano, y no le ves la cara. La fuente de luz queda oculta detrás de él, de modo que se convierte en un perfil oscuro recortado contra una pared que resplandece, y la luz parece salir de él en lugar de caerle encima. El museo relaciona el efecto con Caravaggio y sus seguidores: el claroscuro llevado hasta el límite. Lo audaz es dejar que la figura central de la historia sea una sombra.

Ahora, los dos discípulos. Uno está sentado a la mesa y lo mira fijamente, con la cara iluminada de lleno, asustado. Al otro puede que ni lo veas. Ha tirado la silla y ha caído de rodillas a los pies de Cristo, y la oscuridad casi se lo ha tragado. Luego mira al extremo izquierdo, a la habitación del fondo. Una criada trajina junto a su propia lucecita, a lo suyo. Quita el milagro y esto es una noche corriente en una posada, que es justo como lo describe también el museo.

Rembrandt volvió a este tema una y otra vez. El Louvre tiene otra Cena de Emaús suya, serena y simétrica, construida en torno a un eje central como una pintura de historia. El veredicto del museo es que ninguna otra versión alcanzó la perfección de esta, tan temprana.

Llegó hasta aquí por un camino largo. Willem Six la tuvo en Ámsterdam hasta 1734; después pasó por coleccionistas de Bruselas, París y Viena, hasta que el marchante Charles Sedelmeyer se la vendió a Édouard André. No era el primer Rembrandt de los André: Édouard había comprado un retrato suyo, el de un tal doctor Tholinx, ya en 1865, y esta escena pequeña se le unió después. En 2019 viajó a Milán y estuvo expuesta en la Pinacoteca de Brera junto a la propia Cena de Emaús de Caravaggio, el pintor cuya luz había tomado prestada. Luego volvió aquí, a la habitación donde los André se sentaban a leer catálogos de subastas.

Poca gente llega al bulevar Haussmann esperando encontrarse con Bernini, el hombre al que su propio siglo tuvo por su mayor artista, que trabajó en Roma para un papa tras otro. Y sin embargo aquí está, en bronce. El retratado es el papa Gregorio Decimoquinto, y el busto es una de las raras piezas del siglo diecisiete que Nélie Jacquemart llegó a comprar. Su corazón estaba en el Renacimiento, pero reconocía la calidad cuando se la encontraba, y en 1899 lo adquirió en Londres, en una subasta de Stefano Bardini.

Gregorio Decimoquinto nació como Alessandro Ludovisi, en Bolonia, y fue papa apenas dos años y medio, de febrero de 1621 hasta su muerte en julio de 1623. Bernini empezó un retrato suyo en mármol justo después de la elección y lo tuvo acabado en septiembre. Después vinieron los vaciados en bronce. El mármol está hoy en Toronto, en la Art Gallery of Ontario. Lo que tienes delante es un vaciado sacado de él, y durante mucho tiempo eso lo hizo parecer una obra menor. El museo dice que las investigaciones recientes han dado la vuelta a esa idea: este podría ser el primerísimo vaciado, repasado con el cincel del propio Bernini para un importante coleccionista romano, y hoy se considera una obra mayor.

Trabajaba deprisa porque reaprovechaba. La capa pluvial, el pesado manto ceremonial, está tomada casi entera de un busto que había hecho en 1618 del papa anterior, Pablo Quinto. Cambió el broche y cambió las dos figuritas de los lados. Míralas ahora: san Pedro en un costado, san Pablo en el otro, los protectores del papa, integrados en el bordado. Luego mira la cabeza, hundida en el cuello, de modo que todo el busto se vuelve un triángulo. Es un hombre enfermizo de sesenta y siete años, encorvado bajo el peso de su cargo, con unos ojos todavía muy despiertos.

El retrato le salió muy rentable. El treinta de junio de 1621, este papa nombró a Bernini caballero de la Orden de Cristo, con una renta vitalicia. Tenía veintidós años. Desde entonces, Roma lo llamó Il Cavaliere, el Caballero.

Antes de seguir, baja la vista a la base. De todos los vaciados de este busto, este es el único cuyo pedestal lleva escudos de armas.

Esta es la última sala del Museo Italiano, y la que más debe al gusto personal de Édouard André. Cuando todos los coleccionistas de su alrededor querían Florencia, él quería Venecia y el norte de Italia, y la sala está llena de eso: Bellini, Crivelli, Carpaccio. En la pared izquierda, al entrar, cuelga un cuadro pequeño y descarnado de Andrea Mantegna.

Ecce Homo significa «He aquí el hombre». Son las palabras de Pilato al mostrar a la multitud a Cristo torturado. Mantegna lo pintó hacia 1500, al final de su vida; murió en 1506. Fíjate en lo cerca que te pone. Cristo llena el lienzo, de medio cuerpo y desnudo, algo que el museo señala como muy poco habitual en este tema. El látigo le ha marcado el cuerpo. Tiene las muñecas atadas, y una cuerda le rodea el cuello y se anuda por delante, como una correa. Su halo es transparente: se ve a través de él.

Luego, las caras que se apiñan junto a sus hombros. Dos de los hombres le ponen una mano encima para tenerlo preso. A la derecha, bajo un turbante naranja, una cara vieja con la boca abierta; se dice que es una anciana. A la izquierda, un hombre con un tocado cubierto de una escritura que parece hebreo y no lo es. Detrás, más caras en la penumbra. El museo dice que ningún pintor antes de Mantegna había llevado los rostros tan cerca de la caricatura para mostrar la rabia y las ganas de matar, y a esta distancia notas cómo el ambiente se tensa.

Ahora lee los dos carteles de papel de las esquinas superiores, pintados como si estuvieran clavados. Crucifige eum, tolle eum. Crucifícalo, llévatelo.

El color es casi una grisalla, grises y carne pálida en capas finas, de modo que las figuras parecen talladas, como escultura antigua. Durante mucho tiempo esa intensidad jugó en contra del cuadro, y hubo quien dudó de que fuera de Mantegna. Hicieron falta dos exposiciones, una en el Louvre y otra en el Metropolitan Museum de Nueva York, para que se aceptara como suyo. Parece conservar su soporte original y no tiene barniz, así que la superficie está cerca de la que dejó Mantegna: la cuerda, el halo transparente y dos carteles pintados que siguen gritando lo mismo.