Audioguide für das Musée Jacquemart-André,
fünf Stationen, kostenlos.

Du stehst im privatesten Raum des Hauses. Bevor hier Bücher standen, war das Nélie Jacquemarts Schlafzimmer, und später setzten sie und ihr Mann Edouard André sich hier zusammen, blätterten Auktionskataloge durch und entschieden, was sie als Nächstes kaufen würden. Von allem an diesen Wänden nennt das Museum die kleine Tafel vor dir wahrhaft unbezahlbar. Sie misst neununddreißig mal zweiundvierzig Zentimeter. Man könnte sie unter dem Arm davontragen.

Die Geschichte stammt aus dem Lukasevangelium. Nach der Kreuzigung schließen sich zwei Jünger auf dem Weg nach Emmaus einem Fremden an und bitten ihn, mit ihnen zu essen. Bei Tisch erkennen sie plötzlich in ihm den auferstandenen Christus, und im selben Moment verschwindet er vor ihren Augen. Maler hatten dieses Mahl schon oft dargestellt. Rembrandt fand um 1628, mit etwa zweiundzwanzig Jahren, einen neuen Weg dafür.

Schau auf die rechte Seite der Tafel. Da ist Christus, im Vordergrund, und sein Gesicht siehst du nicht. Die Lichtquelle ist hinter ihm versteckt, so wird er zu einem dunklen Profil vor einer leuchtenden Wand, und das Licht scheint eher aus ihm hervorzugehen, als auf ihn zu fallen. Das Museum bringt diese Wirkung mit Caravaggio und seinen Nachfolgern in Verbindung, ein Helldunkel, so weit getrieben, wie es nur geht. Das Kühne daran: Die Hauptfigur der Geschichte darf ein Schatten sein.

Jetzt die beiden Jünger. Der eine sitzt am Tisch und starrt ihn an, das Gesicht voll im Licht, voller Angst. Den anderen übersiehst du vielleicht ganz. Er hat seinen Stuhl umgeworfen und ist Christus zu Füßen auf die Knie gefallen, und das Dunkel hat ihn fast verschluckt. Dann blick ganz nach links, in den hinteren Raum. Eine Magd hantiert dort bei ihrem eigenen kleinen Licht und macht einfach ihre Arbeit. Nimm das Wunder weg, und übrig bleibt ein gewöhnlicher Abend in einem Gasthaus, so beschreibt es auch das Museum.

Rembrandt ist immer wieder auf dieses Thema zurückgekommen. Der Louvre besitzt ein anderes Emmausmahl von ihm, ruhig und symmetrisch, um eine Mittelachse gebaut wie ein Historienbild. Das Urteil des Museums lautet, keine andere Fassung habe die Vollkommenheit dieser frühen erreicht.

Hierher hat es einen langen Weg genommen. Bis 1734 gehörte es Willem Six in Amsterdam; danach folgten Sammler in Brüssel, Paris und Wien, bis der Kunsthändler Charles Sedelmeyer es an Edouard André verkaufte. Es war nicht der erste Rembrandt im Besitz der Andrés: Edouard hatte schon 1865 ein Porträt von ihm gekauft, das eines Doktor Tholinx, und diese kleine Szene kam später dazu. 2019 reiste es nach Mailand und hing in der Brera neben Caravaggios eigenem Abendmahl in Emmaus, neben dem Maler also, dessen Licht es sich geborgt hatte. Dann kehrte es hierher zurück, in den Raum, in dem die Andrés über ihren Auktionskatalogen saßen.

Kaum jemand kommt an den Boulevard Haussmann und rechnet mit Bernini, dem Mann, den sein eigenes Jahrhundert für seinen größten Künstler hielt und der in Rom für einen Papst nach dem anderen arbeitete. Und doch ist er hier, in Bronze. Der Dargestellte ist Papst Gregor der Fünfzehnte, und die Büste gehört zu den seltenen Stücken des siebzehnten Jahrhunderts, die Nélie Jacquemart überhaupt je gekauft hat. Ihr Herz gehörte der Renaissance, aber Qualität erkannte sie, wenn sie ihr begegnete, und 1899 ersteigerte sie diese Büste bei einer Auktion von Stefano Bardini in London.

Gregor der Fünfzehnte wurde als Alessandro Ludovisi in Bologna geboren und war kaum zweieinhalb Jahre Papst, vom Februar 1621 bis zu seinem Tod im Juli 1623. Bernini begann gleich nach der Wahl ein Marmorporträt von ihm und hatte es bis September vollendet. Danach folgten Bronzegüsse. Der Marmor steht heute in Toronto, in der Art Gallery of Ontario. Was du hier vor dir hast, ist ein Guss danach, und lange Zeit ließ es das wie etwas Geringeres aussehen. Das Museum sagt, neuere Forschung habe das umgekehrt: Dies könnte der allererste Guss sein, von Bernini eigenhändig mit dem Meißel überarbeitet, für einen bedeutenden römischen Sammler, und heute gilt er als Hauptwerk.

Bernini arbeitete schnell, weil er wiederverwertete. Das Pluviale, der schwere Zeremonienmantel, ist fast vollständig von einer Büste übernommen, die er 1618 vom vorigen Papst gemacht hatte, Paul dem Fünften. Er änderte die Schließe, und er änderte die beiden kleinen Figuren zu beiden Seiten. Sieh sie dir jetzt an: der heilige Petrus auf der einen Seite, der heilige Paulus auf der anderen, die Schutzpatrone des Papstes, eingelassen in die Stickerei. Dann schau auf den Kopf, tief in den Kragen gesunken, sodass die ganze Büste zum Dreieck wird. Es ist ein kränklicher Mann von siebenundsechzig Jahren, gebeugt unter der Last seines Amtes, mit Augen, die noch hellwach sind.

Das Porträt hat sich reichlich ausgezahlt. Am dreißigsten Juni 1621 machte dieser Papst Bernini zum Ritter des Christusordens, mit einem lebenslangen Gehalt. Bernini war zweiundzwanzig. Von da an nannte Rom ihn Il Cavaliere, den Ritter.

Bevor du weitergehst, blick nach unten auf den Sockel. Von allen Güssen dieser Büste ist dies der einzige, dessen Sockel Wappen trägt.

Das ist der letzte Raum des Italienischen Museums, und der, der am meisten dem persönlichen Geschmack von Edouard André verdankt. Als alle Sammler um ihn herum Florenz wollten, wollte er Venedig und den Norden Italiens, und davon ist der Raum voll: Bellini, Crivelli, Carpaccio. An der linken Wand, wenn du hereinkommst, hängt ein kleines, schonungsloses Bild von Andrea Mantegna.

Ecce Homo heißt: Seht, der Mensch. Mit diesen Worten zeigt Pilatus der Menge den gemarterten Christus. Mantegna malte das um 1500, spät in seinem Leben; er starb 1506. Sieh nur, wie nah er dich heranholt. Christus füllt die Leinwand, als Halbfigur und nackt, und das Museum betont, wie ungewöhnlich das für dieses Thema ist. Die Geißel hat seinen Körper gezeichnet. Seine Handgelenke sind gefesselt, und um seinen Hals liegt ein Strick, vorn verknotet wie eine Leine. Sein Heiligenschein ist durchsichtig; du kannst glatt durch ihn hindurchsehen.

Dann die Gesichter, die sich an seinen Schultern drängen. Zwei der Männer legen ihm eine Hand auf, um ihn festzuhalten. Rechts, unter einem orangefarbenen Turban, ein altes Gesicht mit offenem Mund, angeblich eine alte Frau. Links ein Mann, dessen Kopfbedeckung mit einer Schrift bedeckt ist, die wie Hebräisch aussieht und keines ist. Dahinter noch mehr Gesichter im Halbdunkel. Das Museum sagt, kein Maler vor Mantegna habe Gesichter so nah an die Karikatur herangeführt, um Wut und Mordlust zu zeigen, und wenn du so nah davorstehst, spürst du, wie der Raum enger wird.

Jetzt lies die beiden Papierzettel in den oberen Ecken, gemalt, als wären sie angeheftet. Crucifige eum, tolle eum. Kreuzige ihn, schaff ihn fort.

Die Farbe ist beinahe eine Grisaille, Grautöne und blasses Inkarnat, dünn aufgetragen, sodass die Figuren wie gemeißelt wirken, wie antike Skulptur. Lange Zeit sprach gerade diese Wucht gegen das Bild, und man bezweifelte, dass es überhaupt von Mantegna sein könne. Es brauchte zwei Ausstellungen, eine im Louvre und eine im Metropolitan Museum in New York, bis es als sein Werk anerkannt war. Es befindet sich offenbar noch auf seinem ursprünglichen Bildträger, und es trägt keinen Firnis, die Oberfläche kommt also der sehr nahe, die Mantegna hinterlassen hat: der Strick, der durchsichtige Heiligenschein und zwei gemalte Papierfetzen, die noch immer dasselbe schreien.