Аудиогид по музею Жакмар-Андре,
пять остановок, бесплатно.

Вы в самой личной комнате дома. Прежде чем здесь появились книги, это была спальня Нели Жакмар, а позже она и её муж Эдуар Андре приходили сюда листать аукционные каталоги и решать, что купить дальше. Из всего, что висит на этих стенах, маленькую доску перед вами музей называет поистине бесценной. Её размер — тридцать девять на сорок два сантиметра. Её можно унести под мышкой.

Сюжет взят из Евангелия от Луки. После распятия двое учеников по дороге в Эммаус встречают незнакомца и зовут его разделить с ними трапезу. За столом они вдруг узнают в нём воскресшего Христа, и тут он становится невидим для них. Этот ужин художники писали много раз. Рембрандт около 1628 года, когда ему было примерно двадцать два, нашёл новый способ его показать.

Посмотрите на правую часть доски. Христос там, на переднем плане, и лица его вы не видите. Источник света спрятан за его спиной, поэтому он превращается в тёмный профиль на фоне сияющей стены, и кажется, будто свет исходит от него, а не падает на него. Музей связывает этот эффект с Караваджо и его последователями — светотень, доведённая до предела. Смелость в том, что главный герой истории здесь — тень.

Теперь двое учеников. Один сидит за столом и смотрит на него, лицо залито светом, в глазах испуг. Второго вы можете вовсе не заметить. Он опрокинул стул и упал на колени у ног Христа, и темнота почти поглотила его. А теперь взгляните в самый левый край, в заднюю комнату. Там служанка хлопочет у своего маленького огонька, занятая своей работой. Уберите чудо, и перед вами обычный вечер в трактире — так описывает эту сцену и сам музей.

Рембрандт возвращался к этому сюжету снова и снова. В Лувре есть другой его «Ужин в Эммаусе», спокойный и симметричный, выстроенный вокруг центральной оси, как историческая картина. Вердикт музея: ни одна другая версия не достигла совершенства этой ранней.

Сюда она добиралась долго. До 1734 года ею владел Виллем Сикс в Амстердаме; после него были коллекционеры в Брюсселе, Париже и Вене, пока торговец Шарль Зедельмейер не продал её Эдуару Андре. Это был не первый Рембрандт в собрании супругов: ещё в 1865 году Эдуар купил его портрет некоего доктора Толинкса, а эта маленькая сцена присоединилась к нему позже. В 2019 году она ездила в Милан и висела в Брере рядом с «Ужином в Эммаусе» самого Караваджо — художника, у которого она позаимствовала свет. А потом вернулась сюда, в комнату, где супруги Андре сидели над аукционными каталогами.

Мало кто, приходя на бульвар Осман, ожидает встретить здесь Бернини — человека, которого собственный век считал своим величайшим художником и который работал в Риме на одного папу за другим. И всё же он здесь, в бронзе. Перед вами папа Григорий Пятнадцатый, и этот бюст — одна из немногих вещей семнадцатого века, которые Нели Жакмар вообще когда-либо покупала. Сердцем она принадлежала Возрождению, но качество узнавала сразу, и в 1899 году купила этот бюст в Лондоне, на аукционе Стефано Бардини.

Григорий Пятнадцатый родился в Болонье под именем Алессандро Людовизи и был папой едва два с половиной года, с февраля 1621 года до своей смерти в июле 1623-го. Бернини начал его мраморный портрет сразу после избрания и закончил к сентябрю. Затем последовали бронзовые отливки. Мрамор сейчас в Торонто, в Художественной галерее Онтарио. То, на что вы смотрите, — отливка с него, и долгое время из-за этого она казалась вещью второго ряда. Музей говорит, что недавние исследования всё перевернули: возможно, это самая первая отливка, доработанная резцом самого Бернини для крупного римского коллекционера, и теперь она считается значительным произведением.

Работал он быстро, потому что использовал готовое. Плювиал, тяжёлый церемониальный плащ, почти целиком заимствован из бюста предыдущего папы, Павла Пятого, который он сделал в 1618 году. Он изменил застёжку и две маленькие фигуры по бокам. Посмотрите на них сейчас: святой Пётр с одной стороны, святой Павел с другой, покровители папы, вписанные в вышивку. Затем взгляните на голову, глубоко ушедшую в воротник, так что весь бюст превращается в треугольник. Это болезненный шестидесятисемилетний человек, согнувшийся под тяжестью своего сана, но глаза у него всё ещё совершенно ясные.

Портрет принёс Бернини щедрую награду. Тридцатого июня 1621 года этот папа сделал Бернини кавалером ордена Христа с пожизненным жалованьем. Ему было двадцать два. С тех пор Рим называл его Il Cavaliere, Кавалер.

Прежде чем идти дальше, опустите взгляд на постамент. Из всех отливок этого бюста только у этой на цоколе есть гербы.

Это последний зал Итальянского музея, и больше всего он обязан личному вкусу Эдуара Андре. Когда все коллекционеры вокруг хотели Флоренцию, он хотел Венецию и север Италии, и зал полон ими: Беллини, Кривелли, Карпаччо. На левой стене от входа висит небольшая, жёсткая картина Андреа Мантеньи.

Ecce Homo значит «Се человек». Это слова Пилата, когда он показывает толпе истерзанного Христа. Мантенья написал эту картину около 1500 года, в конце жизни; он умер в 1506-м. Посмотрите, как близко он подводит вас к Христу. Христос заполняет весь холст, по пояс и обнажённый, и музей подчёркивает, что для этого сюжета это крайне необычно. Бич оставил следы на его теле. Запястья связаны, а на шее петля верёвки, завязанная спереди, как поводок. Его нимб прозрачен: сквозь него видно насквозь.

Теперь лица, которые теснятся у его плеч. Двое мужчин положили на него руку, чтобы удержать пленника. Справа, под оранжевым тюрбаном, старое лицо с открытым ртом — говорят, это старуха. Слева мужчина, чей головной убор покрыт письменами, похожими на иврит, но это не иврит. За ними ещё лица в полутьме. Музей говорит, что ни один художник до Мантеньи не подводил лица так близко к карикатуре, чтобы показать ярость и жажду убийства, и когда стоишь так близко, чувствуешь, как в зале становится тесно.

А теперь прочтите две бумажные записки в верхних углах, написанные так, будто их прикололи. Crucifige eum, tolle eum. Распни его, уведи его.

Колорит почти гризайль: серые тона и бледная плоть, положенные тонким слоем, так что фигуры кажутся высеченными, как античная скульптура. Долгое время именно эта сила говорила против картины, и сомневались, что это вообще Мантенья. Понадобились две выставки, одна в Лувре, другая в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, прежде чем её признали его работой. Судя по всему, она сохранилась на своей изначальной основе и не покрыта лаком, так что поверхность близка к той, какую оставил Мантенья: верёвка, прозрачный нимб и два клочка нарисованной бумаги, которые кричат всё то же самое.