Audioguida del Musée Jacquemart-André,
cinque tappe, gratis.

Sei nella stanza più privata della casa. Prima di ospitare libri era la camera da letto di Nélie Jacquemart, e più tardi lei e suo marito, Édouard André, venivano qui a sfogliare i cataloghi d’asta e a decidere cosa comprare dopo. Di tutto ciò che è appeso a queste pareti, il museo definisce la piccola tavola che hai davanti davvero inestimabile. Misura trentanove centimetri per quarantadue. Potresti portartela sotto il braccio.

La storia viene dal Vangelo di Luca. Dopo la crocifissione, due discepoli in cammino verso Emmaus incontrano uno sconosciuto e lo invitano a cena con loro. A tavola lo riconoscono all’improvviso: è Cristo risorto. E subito scompare dalla loro vista. I pittori avevano raffigurato quella cena molte volte. Rembrandt, verso il 1628, quando aveva circa ventidue anni, trovò un modo nuovo di farlo.

Guarda il lato destro della tavola. Cristo è lì, in primo piano, e non gli vedi il volto. La fonte di luce è nascosta dietro di lui, così diventa un profilo scuro contro una parete luminosa, e la luce sembra uscire da lui invece di cadergli addosso. Il museo collega l’effetto a Caravaggio e ai suoi seguaci, il chiaroscuro spinto fino al limite. L’audacia sta nel lasciare che la figura centrale della storia sia un’ombra.

Ora i due discepoli. Uno siede a tavola e lo fissa, il viso in piena luce, spaventato. L’altro potresti non vederlo affatto. Ha rovesciato la sedia ed è caduto in ginocchio ai piedi di Cristo, e il buio lo ha quasi inghiottito. Poi guarda all’estrema sinistra, nella stanza sul fondo. Una serva si dà da fare accanto al suo piccolo lume, presa dal suo lavoro. Togli il miracolo e questa è una sera qualsiasi in una locanda, ed è proprio così che la descrive anche il museo.

Rembrandt tornò su questo soggetto più e più volte. Il Louvre possiede un’altra sua Cena in Emmaus, calma e simmetrica, costruita attorno a un asse centrale come un quadro di storia. Il verdetto del museo è che nessun’altra versione raggiunse la perfezione di questa, così precoce.

È arrivata qui per una strada lunga. Willem Six la possedeva ad Amsterdam fino al 1734; dopo di lui passò per collezionisti di Bruxelles, Parigi e Vienna, finché il mercante Charles Sedelmeyer la vendette a Édouard André. Non era il primo Rembrandt degli André: Édouard aveva comprato un suo ritratto, quello di un certo dottor Tholinx, già nel 1865, e questa piccola scena lo raggiunse più tardi. Nel 2019 è andata a Milano ed è stata esposta alla Pinacoteca di Brera accanto alla Cena in Emmaus dello stesso Caravaggio, il pittore da cui aveva preso in prestito la luce. Poi è tornata qui, nella stanza dove gli André sedevano a leggere i cataloghi d’asta.

Pochi arrivano sul boulevard Haussmann aspettandosi Bernini, l’uomo che il suo stesso secolo considerava il più grande artista, e che lavorò a Roma per un papa dopo l’altro. Eppure eccolo qui, in bronzo. Il personaggio è papa Gregorio Quindicesimo, e il busto è uno dei rari pezzi del Seicento che Nélie Jacquemart abbia mai comprato. Il suo cuore stava nel Rinascimento, ma la qualità la riconosceva quando la incontrava, e nel 1899 lo acquistò a Londra, a un’asta di Stefano Bardini.

Gregorio Quindicesimo era nato Alessandro Ludovisi, a Bologna, e fu papa per appena due anni e mezzo, dal febbraio 1621 fino alla morte, nel luglio 1623. Bernini cominciò un suo ritratto in marmo subito dopo l’elezione e lo aveva finito a settembre. Poi vennero le fusioni in bronzo. Il marmo oggi è a Toronto, all’Art Gallery of Ontario. Quello che stai guardando è una fusione tratta da esso, e per molto tempo questo lo ha fatto sembrare una cosa minore. Il museo dice che le ricerche recenti hanno ribaltato questo giudizio: potrebbe essere la primissima fusione, rifinita con il cesello dello stesso Bernini per un importante collezionista romano, e oggi conta come un’opera maggiore.

Lavorava in fretta perché riciclava. Il piviale, il pesante mantello da cerimonia, è ripreso quasi per intero da un busto che aveva realizzato nel 1618 per il papa precedente, Paolo Quinto. Cambiò il fermaglio, e cambiò le due figurine ai lati. Guardale adesso: san Pietro su un fianco, san Paolo sull’altro, i protettori del papa, incastonati nel ricamo. Poi guarda la testa, affondata nel colletto, così che l’intero busto diventa un triangolo. È un uomo malaticcio di sessantasette anni, curvo sotto il peso della carica, con gli occhi ancora ben svegli.

Il ritratto fruttò parecchio. Il trenta giugno 1621 questo papa nominò Bernini cavaliere dell’Ordine di Cristo, con una rendita a vita. Aveva ventidue anni. Da allora Roma lo chiamò il Cavaliere.

Prima di proseguire, abbassa lo sguardo sulla base. Fra tutte le fusioni di questo busto, è l’unica il cui zoccolo porta stemmi araldici.

Questa è l’ultima sala del Museo Italiano, e quella che deve di più al gusto personale di Édouard André. Quando tutti i collezionisti attorno a lui volevano Firenze, lui voleva Venezia e l’Italia del Nord, e la sala ne è piena: Bellini, Crivelli, Carpaccio. Sulla parete sinistra, entrando, è appeso un piccolo quadro aspro di Andrea Mantegna.

Ecce Homo vuol dire «Ecco l’uomo». Sono le parole di Pilato mentre mostra alla folla il Cristo torturato. Mantegna lo dipinse verso il 1500, tardi nella sua vita; morì nel 1506. Guarda quanto ti porta vicino. Cristo riempie la tela, a mezza figura e nudo, cosa che il museo sottolinea come rarissima per questo soggetto. La frusta gli ha segnato il corpo. Ha i polsi legati, e una corda gli gira attorno al collo, annodata davanti, come un guinzaglio. La sua aureola è trasparente; ci vedi attraverso.

Poi i volti che si accalcano alle sue spalle. Due degli uomini gli posano una mano addosso per tenerlo prigioniero. A destra, sotto un turbante arancione, un volto vecchio con la bocca aperta, che si dice sia una vecchia donna. A sinistra, un uomo con un copricapo coperto di una scrittura che sembra ebraico e non lo è. Dietro, altri volti nella penombra. Il museo dice che nessun pittore prima di Mantegna aveva spinto i volti così vicino alla caricatura per mostrare la rabbia e la voglia di uccidere, e stando così vicino senti l’aria farsi stretta.

Ora leggi i due cartigli di carta negli angoli in alto, dipinti come se fossero appuntati. Crucifige eum, tolle eum. Crocifiggilo, portalo via.

Il colore è quasi una grisaille, grigi e carne pallida stesi in strati sottili, così le figure sembrano scolpite, come una statua antica. Per molto tempo questa intensità giocò contro il dipinto, e c’era chi dubitava che fosse di Mantegna. Ci vollero due mostre, una al Louvre e una al Metropolitan Museum di New York, perché gli venisse riconosciuto. Sembra essere sul suo supporto originale e non ha vernice, così la superficie è vicina a quella che lasciò Mantegna: la corda, l’aureola trasparente e due pezzetti di carta dipinta che gridano ancora la stessa cosa.