Audioguide du musée Jacquemart-André,
cinq étapes, gratuit.

Vous êtes dans la pièce la plus intime de la maison. Avant d’accueillir des livres, c’était la chambre de Nélie Jacquemart, et plus tard, elle et son mari, Édouard André, venaient ici éplucher les catalogues de ventes et décider de leur prochain achat. De tout ce qui est accroché à ces murs, le musée dit du petit panneau qui est devant vous qu’il est véritablement inestimable. Il mesure trente-neuf centimètres sur quarante-deux. On pourrait l’emporter sous le bras.

L’histoire vient de l’Évangile de Luc. Après la crucifixion, deux disciples en route vers Emmaüs croisent un inconnu et l’invitent à partager leur repas. À table, ils reconnaissent soudain en lui le Christ ressuscité, et il disparaît aussitôt à leurs yeux. Les peintres avaient souvent montré ce repas. Rembrandt, vers 1628, à vingt-deux ans environ, a trouvé une façon nouvelle de le faire.

Regardez la partie droite du panneau. Le Christ est là, au premier plan, et vous ne voyez pas son visage. La source de lumière est cachée derrière lui, si bien qu’il devient un profil sombre découpé sur un mur éclatant, et la lumière semble sortir de lui plutôt que tomber sur lui. Le musée rattache cet effet à Caravage et à ses suiveurs, un clair-obscur poussé aussi loin que possible. L’audace, c’est de laisser la figure centrale du récit n’être qu’une ombre.

Maintenant, les deux disciples. L’un est assis à table et le fixe, le visage en pleine lumière, effrayé. L’autre, vous risquez de ne pas le voir du tout. Il a renversé sa chaise et s’est jeté à genoux aux pieds du Christ, et l’obscurité l’a presque avalé. Puis regardez tout à gauche, dans la pièce du fond. Une servante s’active près de sa propre petite lumière, occupée à son ouvrage. Ôtez le miracle, et il reste une soirée ordinaire dans une auberge, et c’est bien ainsi que le musée la décrit.

Rembrandt est revenu sur ce sujet encore et encore. Le Louvre possède d’autres Pèlerins d’Emmaüs de sa main, calmes et symétriques, construits autour d’un axe central comme une peinture d’histoire. Le verdict du musée : aucune autre version n’a atteint la perfection de celle-ci, si précoce.

L’œuvre est arrivée ici au terme d’un long chemin. Willem Six la possédait à Amsterdam jusqu’en 1734 ; après lui, elle est passée par des collectionneurs à Bruxelles, à Paris et à Vienne, jusqu’à ce que le marchand Charles Sedelmeyer la vende à Édouard André. Ce n’était pas le premier Rembrandt des André : Édouard avait acheté dès 1865 un portrait de sa main, celui d’un certain docteur Tholinx, et cette petite scène l’a rejoint plus tard. En 2019, elle a voyagé jusqu’à Milan et a été accrochée à la Pinacothèque de Brera à côté du Souper à Emmaüs de Caravage lui-même, le peintre auquel elle avait emprunté sa lumière. Puis elle est revenue ici, dans la pièce où les André s’installaient pour lire leurs catalogues de ventes.

Peu de gens viennent boulevard Haussmann en s’attendant à trouver le Bernin, l’homme que son propre siècle tenait pour son plus grand artiste, et qui a travaillé à Rome pour un pape après l’autre. Il est pourtant là, en bronze. Le modèle est le pape Grégoire quinze, et le buste est l’une des rares pièces du dix-septième siècle que Nélie Jacquemart ait jamais achetées. Son cœur allait à la Renaissance, mais elle savait reconnaître la qualité quand elle la croisait, et en 1899 elle l’a acquis à Londres, lors d’une vente Stefano Bardini.

Grégoire quinze est né Alessandro Ludovisi, à Bologne, et il n’a été pape que deux ans et demi à peine, de février 1621 jusqu’à sa mort en juillet 1623. Le Bernin a commencé un portrait de lui en marbre juste après l’élection et l’a terminé dès septembre. Les fontes en bronze ont suivi. Le marbre se trouve aujourd’hui à Toronto, à l’Art Gallery of Ontario. Ce que vous regardez est une fonte d’après lui, et longtemps cela l’a fait passer pour une œuvre secondaire. Le musée explique que des recherches récentes ont renversé ce jugement : ce pourrait être la toute première fonte, reprise au ciseau par le Bernin lui-même pour un grand collectionneur romain, et elle compte désormais parmi les œuvres majeures.

Il travaillait vite parce qu’il réemployait. La chape, le lourd manteau de cérémonie, est reprise presque telle quelle d’un buste qu’il avait réalisé en 1618 du pape précédent, Paul cinq. Il a changé l’agrafe, et il a changé les deux petites figures de part et d’autre. Regardez-les : saint Pierre d’un côté, saint Paul de l’autre, les protecteurs du pape, insérés dans la broderie. Puis regardez la tête, enfoncée dans le col, si bien que le buste tout entier devient un triangle. C’est un homme malade de soixante-sept ans, courbé sous le poids de sa charge, avec un regard encore bien éveillé.

Le portrait lui a beaucoup rapporté. Le trente juin 1621, ce pape a fait du Bernin un chevalier de l’ordre du Christ, avec une pension à vie. Il avait vingt-deux ans. Dès lors, Rome l’a appelé Il Cavaliere, le Chevalier.

Avant de repartir, baissez les yeux vers le socle. De toutes les fontes de ce buste, c’est la seule dont le piédouche porte des armoiries.

Voici la dernière salle du Musée italien, et celle qui doit le plus au goût personnel d’Édouard André. Quand tous les collectionneurs autour de lui voulaient Florence, lui voulait Venise et l’Italie du Nord, et la salle en est pleine : Bellini, Crivelli, Carpaccio. Sur le mur de gauche en entrant est accroché un petit tableau âpre d’Andrea Mantegna.

Ecce Homo veut dire « Voici l’homme ». Ce sont les mots de Pilate quand il montre à la foule le Christ supplicié. Mantegna l’a peint vers 1500, à la fin de sa vie ; il est mort en 1506. Voyez comme il vous place près de lui. Le Christ remplit la toile, à mi-corps et nu, ce qui, souligne le musée, est extrêmement rare pour ce sujet. Le fouet a marqué son corps. Ses poignets sont liés, et une corde passe autour de son cou, nouée devant, comme une laisse. Son auréole est transparente ; on voit à travers.

Puis les visages qui se pressent contre ses épaules. Deux des hommes posent une main sur lui pour le tenir captif. À droite, sous un turban orange, un vieux visage à la bouche ouverte, qui serait celui d’une vieille femme. À gauche, un homme dont la coiffe est couverte d’une écriture qui ressemble à de l’hébreu et n’en est pas. Derrière, d’autres visages dans la pénombre. Le musée dit qu’aucun peintre avant Mantegna n’avait poussé les visages aussi près de la caricature pour montrer la rage et l’envie de tuer, et à cette distance, on sent l’atmosphère se resserrer.

Lisez maintenant les deux étiquettes de papier dans les coins du haut, peintes comme si elles étaient épinglées. Crucifige eum, tolle eum. Crucifie-le, emmène-le.

La couleur tient presque de la grisaille, des gris et une chair pâle posés en couches minces, si bien que les figures semblent sculptées, comme une statue antique. Longtemps, cette intensité a desservi le tableau, et on a douté qu’il puisse seulement être de Mantegna. Il a fallu deux expositions, l’une au Louvre et l’autre au Metropolitan Museum de New York, pour qu’on le lui rende. Il semble être sur son support d’origine et ne porte aucun vernis, si bien que la surface est proche de celle que Mantegna a laissée : la corde, l’auréole transparente et deux bouts de papier en trompe-l’œil qui crient toujours la même chose.