Audioguida della Tate Britain,
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Prima avvicinati, poi allontanati, perché a ogni distanza il quadro fa una cosa diversa. Da vicino è grigio e marrone spalmato, trascinato in una spirale. Da qualche passo ne esce una nave: un albero, una scura cassa della ruota a pale, una bandiera e un pennacchio di fumo nero che il vento tira esattamente nella stessa spirale della neve.

Turner lo espose alla Royal Academy nel 1842 con un titolo più lungo della maggior parte delle frasi: Tempesta di neve. Battello a vapore all’imboccatura di un porto che fa segnali in acque basse e procede a scandaglio. L’autore era in questa tempesta la notte in cui l’Ariel lasciò Harwich. Si definì l’autore, non l’artista, e a Ruskin quella scelta di parola parve significativa.

Turner raccontò a un pastore, William Kingsley, quanto gli fosse costato. Non l’ho dipinto perché fosse capito, disse, ma volevo mostrare com’era una scena simile. Chiesi ai marinai di legarmi all’albero per osservarla. Rimasi legato quattro ore e non pensavo di cavarmela, ma sentivo di doverne dare conto se ce l’avessi fatta. E aggiunse: nessuno aveva motivo di trovarlo bello.

È una storia magnifica e forse non è vera. Il catalogo di Tate osserva che non risulta nessuna nave di nome Ariel perduta o sorpresa da una tempesta negli anni prima del 1842, né in servizio da Harwich a quell’epoca. Un’ipotesi è che Turner ricordasse male e pensasse alla Fairy, partita da Harwich nel novembre del 1840 e affondata con tutto l’equipaggio. Un altro studioso ha fatto notare che farsi legare all’albero somiglia parecchio a storie già raccontate su un pittore di marine precedente, Joseph Vernet. Turner potrebbe semplicemente essere stato a Margate, a guardare da terra.

I critici lo massacrarono. Qualcuno lo chiamò acqua saponata e calce, e Ruskin ricordava Turner seduto accanto al fuoco dopo cena che borbottava: acqua saponata e calce, ma cosa vogliono, mi chiedo che cosa credano che sia il mare, vorrei che ci fossero stati dentro. L’Athenaeum scrisse che Turner aveva scelto di dipingere con la panna, o il cioccolato, il tuorlo d’uovo o la gelatina di ribes, e che dove fosse il battello a vapore e quali fossero i segnali erano cose che non riusciva a stabilire. L’Art Union suggerì di aspettare che la tempesta passasse prima di tentare qualunque altra descrizione della nave, e aggiunse: prima è, meglio è.

La risposta di Ruskin, in Pittori moderni, fu che questa è una delle più grandiose affermazioni del moto del mare, della nebbia e della luce mai messe su una tela, perfino da Turner. Naturalmente non fu capito, scrisse. Le sue opere migliori non lo sono mai.

Qui tutto ruota intorno a una mano che lascia andare una catena. Trovala per prima cosa: la mano destra, in basso, a prua della barca, appoggiata sugli anelli.

Tennyson pubblicò la poesia nel 1832. Una donna vive sola in una torre, su un’isola chiamata Shalott, lungo un fiume che scende dal castello di re Artù a Camelot, sotto una maledizione che nessuno le spiega mai. Non può guardare il mondo direttamente. Le è concesso vederlo solo riflesso in uno specchio, e tesse quello che vede. Poi passa a cavallo Lancillotto, e lei guarda. Lo specchio si spacca da parte a parte. Lei scende all’acqua, trova una barca, lascia andare la catena, e l’ampia corrente la porta verso Camelot mentre canta la sua ultima canzone, e muore prima di arrivare.

Waterhouse ha scelto il secondo esatto in cui lascia la presa, e poi ha disposto le prove intorno a lei come un piccolo altare a prua: un crocifisso e tre candele. Due si sono già spente. Una brucia ancora. Adesso guarda il tessuto che pende oltre il bordo della barca. È il suo arazzo, e Lancillotto è lì dentro, tessuto nel filo, che scende il fiume con lei.

Nel quadro non c’è nient’altro di decorativo. Gli uccelli sfiorano l’acqua a sinistra. Il vento è tra i suoi capelli, ed è lo stesso vento che ha portato via le candele. Il cartellino di Tate chiama quegli uccelli balestrucci, mentre la didascalia più breve sul sito parla di rondini; in ogni caso sono lì per dirti come va a finire.

Il paesaggio è stranamente reale per una leggenda. Viene da un breve periodo in cui Waterhouse dipingeva all’aperto, e nessuno ha mai identificato quel tratto d’acqua, anche se la famiglia andava spesso nel Somerset e nel Devon. Per tradizione si dice che la modella fosse la moglie del pittore. Il suo biografo racconta che Waterhouse possedeva una copia delle opere complete di Tennyson e ne aveva riempito tutte le pagine bianche di schizzi a matita per quadri.

La dipinse di nuovo sei anni dopo, nel 1894, in una versione oggi a Leeds, che mostra il momento precedente, quando si volta dallo specchio verso la finestra e la maledizione cala. Questa è quella del 1888, ed è arrivata a Millbank nel modo più diretto possibile: era uno dei dipinti originali che Henry Tate donò alla nazione, che è anche il motivo per cui esiste il museo intorno a te.

Qui di solito c’è folla, quindi aspetta un varco e avvicinati: a un braccio di distanza smette di essere famoso e torna a essere la riva di un fiume vero.

Millais dipinge pochi versi dell’Amleto, quelli in cui Gertrude descrive l’annegamento. Le sue vesti si aprirono e, come una sirena, la sostennero per un poco, finché gli abiti, appesantiti dall’acqua bevuta, trascinarono la poveretta dal suo canto melodioso a una morte di fango. Guarda la bocca di Ophelia. È aperta. Nel verso che sta illustrando lei canta ancora, ed è per questo che non è ancora morta, ed è la cosa più inquietante del quadro.

L’ha fatto in due metà, e prima è venuto lo sfondo. Nel luglio del 1851 Millais andò a Ewell, nel Surrey, e dipinse questa riva foglia per foglia, all’aperto, sul fiume Hogsmill, per mesi. Scrisse a un amico che il suo martirio era peggiore di qualsiasi altro avesse patito. Le mosche del Surrey, diceva, sono più muscolose e hanno una propensione ancora maggiore a frugare nella carne umana. Fu minacciato di citazione per essere entrato in un campo e aver rovinato il fieno. Rischiava di essere spinto in acqua dal vento. Dipingere un quadro in simili circostanze, concluse, sarebbe per un assassino una punizione peggiore dell’impiccagione.

La figura venne dopo, in studio, e quella metà della storia è peggio. La modella era Elizabeth Siddal, a sua volta artista e poeta, poi sposata con Rossetti. Rimase distesa in una vasca piena d’acqua per quattro mesi, con addosso un abito antico che Millais aveva comprato apposta. Davvero splendido, scrisse, tutto ricamato a fiori d’argento, e per quanto vecchio e sporco gli costò quattro sterline. L’acqua era tenuta tiepida da lampade messe sotto la vasca. Un giorno le lampade si spensero. Siddal si prese un forte raffreddore, e suo padre lo minacciò di azioni legali finché non accettò di pagare le parcelle del medico.

Adesso i fiori, che sono il motivo per restare qui più a lungo di quanto avevi previsto. Quasi ogni pianta è voluta e botanicamente esatta. Le rose vicino alla guancia e sull’abito possono rimandare al fratello Laerte, che la chiama la rosa di maggio. Salice, ortica e margherita stanno per amore abbandonato, dolore e innocenza. Le viole del pensiero significano amore vano. La collana di violette intorno al collo significa fedeltà, o castità, o la morte dei giovani, e tutte e tre le letture funzionano. Nell’acqua galleggiano dei nontiscordardimé. E vicino alla mano destra c’è un papavero, che è quello che significa semplicemente morte.

Non fu l’unica Ophelia di quella stagione: Arthur Hughes espose la sua versione della scena della morte nello stesso anno. Il cartellino attuale di Tate legge il quadro come un’argomentazione più che come un lamento: una critica all’abitudine vittoriana di combinare matrimoni per denaro e posizione sociale, formulata in un ambiente in cui Siddal e le altre donne di estrazione popolare che vi si erano unite contestavano proprio quelle aspettative.

Ed è arrivata qui per la via più breve possibile. Ophelia era uno dei sessantacinque dipinti che il raffinatore di zucchero Henry Tate donò alla nazione, insieme al Waterhouse davanti al quale stavi dieci minuti fa. Tate pagò poi la costruzione del museo in cui ti trovi, aperto nel 1897 sull’area dell’ex carcere di Millbank. Due dei suoi quadri sono diventati due delle cose più popolari dell’edificio, ed entrambi sono donne che galleggiano lungo i fiumi.