Audioguida della National Gallery di Londra,
cinque tappe, gratis.

Ottantadue centimetri per sessanta, su una tavola di quercia, e ogni parte di questo dipinto sta lavorando. Concediti un momento prima di metterti a leggere gli oggetti, perché il punto è la stanza. Questa è una sala di ricevimento a Bruges nel 1434, dipinta come se Jan van Eyck avesse tolto una parete e ti avesse chiesto di metterti nel vuoto.

L’uomo è quasi certamente Giovanni di Nicolao di Arnolfini, un mercante italiano di Lucca che commerciava a Bruges e che quell’anno aveva poco meno di quarant’anni. La donna è probabilmente la sua seconda moglie, e nessuno sa come si chiamasse. Per molto tempo questo quadro è stato letto come un matrimonio, un contratto nuziale dipinto. La National Gallery non lo legge più così, anche se si capisce da dove sia nata l’idea: la mano alzata, i palmi uniti, il cagnolino che sta per la fedeltà.

Adesso lo specchio. È appeso esattamente al centro della parete di fondo, e il suo vetro convesso si beve tutta la stanza e te la restituisce curva. Nella porta alle tue spalle stanno entrando due uomini, e uno dei due alza un braccio. Intorno alla cornice ci sono dieci minuscoli medaglioni dipinti con scene della morte di Cristo. E subito sopra, in un latino corsivo che starebbe meglio su un atto notarile che su un quadro, van Eyck ha scritto: Jan van Eyck è stato qui. 1434. Non ha dipinto questo. È stato qui.

Molto di ciò che sembra pura osservazione non lo è. Il lampadario non entrerebbe nello spazio in cui sembra appeso. Non c’è un camino. Il letto è troppo corto e lo specchio è di una grandezza impossibile. Le fotografie a infrarossi mostrano che van Eyck disegnò prima le figure, i mobili e l’architettura, e solo in un secondo momento aggiunse il cane, il lampadario, la sedia, i grani d’ambra e gli zoccoli infangati lasciati per terra. E all’uomo diede una testa più piccola e proporzioni migliori di quelle del disegno sottostante.

Due cose da verificare con i tuoi occhi. Il lampadario ha una candela accesa e una spenta. E lei non è incinta. Tiene sollevata davanti a sé una bracciata di lana verde costosissima, che è quello che si faceva con un abito così pesante.

Il quadro è arrivato a questa parete per una strada lunga. Fu di Margherita d’Austria, poi passò nella collezione reale spagnola, e nel 1816 era a Londra da un colonnello scozzese di nome James Hay, che raccontava di essersene innamorato mentre a Bruxelles si rimetteva da una ferita presa a Waterloo. Lo offrì al principe reggente, che se lo tenne in prova a Carlton House per due anni e poi glielo rimandò indietro. Nel 1842 la National Gallery lo comprò per seicento sterline. Fu il primo dipinto neerlandese che la Gallery abbia mai posseduto, e se guardi l’ombra della zampa anteriore del cane, stai guardando l’impronta del pollice di van Eyck, premuta nel colore quando era ancora morbido.

Prima di guardare qualsiasi altra cosa, va’ all’angolo in basso a destra del quadro, mettiti vicino alla parete e guarda indietro lungo la sua superficie. La macchia grigia sul pavimento tra i due uomini si ricomporrà in un teschio umano. Questa è l’anamorfosi, un’immagine allungata lungo un asse che si ricompone da un solo punto della sala. Holbein ha sepolto un promemoria della morte dentro il ritratto di due giovani diplomatici all’apice della carriera.

A sinistra c’è Jean de Dinteville, ambasciatore di Francesco Primo di Francia. A destra il suo amico Georges de Selve, vescovo di Lavaur. Tutti e due erano sui vent’anni. L’anno è il 1533, l’anno peggiore possibile per fare il diplomatico francese a Londra. Il papa non voleva annullare il matrimonio di Enrico Ottavo con Caterina d’Aragona, così Enrico sposò Anna Bolena lo stesso e si mise a capo di una chiesa tutta sua. Dinteville aveva fatto le veci del suo re alle nozze, dovette restare a Londra per l’incoronazione e poi per la nascita della piccola Elisabetta a settembre, e scrisse a casa definendosi l’ambasciatore più malinconico, stanco e noioso che si fosse mai visto. Il suo amico rimase a Londra solo da aprile a giugno, e gli tirò su il morale. Questo dipinto è anche il ricordo di quelle settimane.

Il ripiano tra loro è un discorso in codice. Sopra ci sono strumenti per misurare il tempo, l’altezza sull’orizzonte e la posizione delle stelle, del tipo di quelli che costruiva Nicholas Kratzer, l’astronomo di corte di Enrico. Sotto è dove le cose vanno storte. Una corda del liuto è spezzata. La custodia di cuoio contiene quattro flauti dove dovrebbero essercene cinque, così non si può suonare in armonia. Il libro di aritmetica è tenuto aperto da una squadra alla pagina della divisione. Il libro di inni è luterano, e Holbein ha mostrato di proposito due pagine che nel libro vero non si susseguono. Discordia, divisione, un continente che si spacca, disposti come merce in vetrina.

Sul globo terrestre in basso puoi trovare Polisy, un paesino a circa duecento chilometri a sud-est di Parigi. Lì Dinteville aveva il castello, ed è lì che questo quadro è rimasto appeso. Un inventario del gennaio 1589 lo registra nella grande sala di quella casa.

Un’ultima cosa, in alto a sinistra. La tenda di damasco verde è scostata di pochi centimetri, e dietro pende un crocifisso d’argento, quasi invisibile. Holbein firmava di rado i suoi dipinti. Questo l’ha firmato e datato sul pavimento di marmo, in modo più elaborato di qualunque altra cosa abbia lasciato, il che fa pensare che sapesse che cosa aveva fatto. La National Gallery lo comprò nel 1890.

Quasi tutto quello che hai davanti è falso, e Turner lo sapeva mentre lo dipingeva.

La nave a rimorchio è la Temeraire, un tre ponti da novantotto cannoni costruito con il legno di più di cinquemila querce, che a Trafalgar nel 1805 si era messa tra i cannoni francesi e la Victory di Nelson. Nel 1838 le mancavano cinque giorni ai quarant’anni, era ormeggiata al largo di Sheerness come nave appoggio e valeva soltanto il suo legname. A giugno l’Ammiragliato ne ordinò la vendita. La Marina le tolse gli alberi, i pennoni e tutto ciò che era riutilizzabile, così quello che risalì il Tamigi era uno scafo vuoto, comprato per cinquemilacinquecentotrenta sterline da John Beatson, un demolitore navale di Rotherhithe. Due rimorchiatori a vapore presi a nolo impiegarono circa due giorni a trascinarla fin lì, e il sei settembre 1838 attraccò alla banchina del demolitore.

Turner quasi certamente non vide la scena. Forse non era nemmeno nel paese. Costruì tutto a partire dalle cronache dei giornali, e poi lo migliorò.

Le rimise gli alberi, serrati e in parte attrezzati, su uno scafo che non ne aveva. La ridipinse dal nero e giallo al bianco e oro, così scivola sul fiume come il proprio fantasma. Ridusse i due rimorchiatori a uno. E spostò il fumaiolo nero del rimorchiatore davanti al suo albero, così la fuliggine soffia all’indietro dentro l’alberatura della nave da guerra. Gli spettatori più letterali fecero subito notare l’errore, e quando più tardi un incisore corresse il fumaiolo, Turner andò su tutte le furie.

Poi il sole. Una nave che risale il Tamigi va verso ovest, quindi non può avere il tramonto alle spalle, a est. La cosa accese una discussione vivace nelle lettere al Times. Turner mise la luce dove voleva lui e la stese così spessa intorno al sole che in certi punti il colore si stacca dalla tela. Guarda l’angolo in alto a sinistra: una sottile falce di luna è già sorta dall’altra parte del cielo.

Lo espose alla Royal Academy nel 1839 con due versi adattati da Thomas Campbell: la bandiera che sfidò la battaglia e il vento non le appartiene più. E infatti la Temeraire non batte nessuna bandiera, mentre il piccolo rimorchiatore tiene alta la sua bandiera bianca da nave commerciale. Turner rifiutò ogni offerta, lo chiamava il suo Tesoro, e lo tenne finché morì nel 1851. Arrivò alla nazione con il Lascito Turner e fu una delle prime opere del lascito a essere esposta. Nel 2005 un sondaggio radiofonico lo elesse dipinto preferito del paese, e dal 2020 sta sul retro della banconota da venti sterline.