Audioguida del MoMA,
cinque tappe, gratis.

Quasi tutti, la prima cosa che pensano è che sia più piccolo di come se lo immaginavano. Settantaquattro centimetri per novantadue, poco più di una finestra, e la cosa ha senso, perché è proprio da una finestra che tutto è cominciato.

Tra il 1889 e il 1890 Vincent van Gogh passò dodici mesi nel manicomio di Saint-Paul-de-Mausole, a Saint-Rémy, nel sud della Francia, cercando un po’ di sollievo dalla sua malattia mentale. La finestra della sua camera guardava a est. Dipinse quella vista ventuno volte. Questa è l’unica versione notturna.

Ai primi di giugno scrisse al fratello Theo: stamattina ho visto la campagna dalla mia finestra molto prima dell’alba, con nient’altro che la stella del mattino, che sembrava molto grande. Cercala adesso. È la luce più brillante del cielo, poco a sinistra del centro, vicino al cipresso scuro, cerchiata di bianco e di giallo. È Venere. Gli astronomi hanno controllato: nella primavera del 1889 era davvero visibile all’alba sopra la Provenza, luminosa quasi quanto può esserlo.

Quindi in parte è osservazione. In buona parte no. È una scena notturna dipinta di giorno, in più sedute. Il paese ai piedi delle colline dalla sua finestra non si vedeva affatto; lo prese da altre vedute. Il cipresso a sinistra era molto più lontano, e lui lo tirò avanti finché non tocca quasi il bordo superiore della tela. E guarda il campanile, sottile e appuntito. È un campanile olandese, della terra in cui era cresciuto, non del sud della Francia.

Poi c’è la pittura. Il cielo occupa tre quarti del quadro ed è fatto di pennellate corte e cariche che distingui da dove sei. Quando gli scienziati del Rochester Institute of Technology e del MoMA lo hanno analizzato, hanno trovato blu oltremare e blu cobalto nel cielo e, per le stelle e la luna, un pigmento raro chiamato giallo indiano, mescolato a giallo di zinco.

Van Gogh non ne andava fiero. Nel settembre del 1889 lo annotò come studio notturno in un gruppo di quadri per Theo, e disse che quasi tutti quei quadri non gli dicevano niente; quando ne trattenne tre per risparmiare sulla spedizione, questo era uno di quelli, e partì per Parigi solo il ventotto settembre. In una lettera al pittore Émile Bernard, a fine novembre, lo definì un fallimento. Eppure una volta aveva messo per iscritto che cosa fossero per lui i cieli notturni: come prendiamo il treno per andare a Tarascona o a Rouen, prendiamo la morte per andare in una stella.

Il MoMA lo acquisì nel 1941 dal mercante Paul Rosenberg, con uno scambio. Secondo il direttore del museo, Glenn Lowry, il prezzo furono due quadri di Cézanne e uno di Toulouse-Lautrec. Il museo non lo presta quasi mai, così da più di ottant’anni il posto dove vedere questo cielo non è la Provenza, ma Midtown Manhattan.

Quasi quattro metri di tela, e quattro colori. Blu per il cielo. Verde per la collina. Rosa pallido per i cinque corpi, e nero per i capelli e i contorni. È tutto il quadro, e basta a far sembrare che la sala giri.

Nel marzo del 1909 un uomo d’affari e collezionista russo, Sergej Ščukin, commissionò a Henri Matisse due grandi pannelli decorativi, uno intitolato La danza e l’altro La musica, per lo scalone della sua casa di Mosca. La danza doveva stare sul pianerottolo. Matisse dipinse prima questa tela, in fretta, come studio per mettere a punto la composizione. La danza definitiva, dipinta in un rosso forte e caldo, fu esposta al Salon d’Automne di Parigi nel 1910 e rimase sullo scalone di Ščukin fino alla rivoluzione russa del 1917. Oggi è all’Ermitage di San Pietroburgo. Lo studio è quello che hai davanti.

All’inizio la gente lo detestò. I corpi erano così semplificati e lo spazio così piatto che i critici lo giudicarono maldestro, o rozzo di proposito. Matisse rispose che aveva vita e ritmo, e lo rivendicava come una scelta. Quello stesso anno disse che ormai la fotografia poteva registrare i dettagli cento volte meglio e più in fretta di qualunque pittore, quindi il pittore non doveva più preoccuparsene. Alla pittura restava ciò che una macchina fotografica non riesce a catturare: il movimento, il sentimento, lo slancio di una linea.

Segui quella linea. La figura di sinistra è un’unica curva continua, dal braccio alzato fino al piede dietro. Adesso guarda la parte anteriore del cerchio. Due danzatrici si protendono per prendersi per mano e non ci arrivano del tutto. Il girotondo è aperto proprio dove ti trovi tu, come se ci fosse posto per un’altra persona.

Matisse teneva molto a questa prima versione. La dipinse sullo sfondo di un altro quadro, Nasturzi con il dipinto La danza I, nel 1912. Più tardi Nelson Rockefeller la donò al MoMA in onore di Alfred Barr, il primo direttore del museo, che dà il nome a queste sale. Lo spazio tra quelle due mani non si è mai chiuso.

Quasi tredici metri di stagno, in tre pannelli, e da nessuna parte un orizzonte. È la prima cosa da notare, ed è il motivo per cui questa sala sembra diversa da tutte le altre del piano. Non c’è il limite dell’acqua, non c’è la riva, non c’è il cielo sopra. L’unico cielo è quello che si specchia nello stagno, nuvole diventate lavanda che galleggiano tra le ninfee. L’occhio non ha dove fermarsi, e così continua ad andare.

Percorri il dipinto per tutta la sua lunghezza. Nel pannello centrale le ninfee galleggiano in uno stagno luminoso, verde e blu. A sinistra, pennellate più spesse e più scure filtrano dal bordo. A destra, cielo e acqua vengono inghiottiti da una vegetazione di un verde rossastro. Il MoMA stesso lo descrive come un’opera sospesa sulla soglia dell’astrazione, e stando qui davanti è facile dimenticare che si tratta di uno stagno vero, in un giardino vero, a Giverny, nel nord-ovest della Francia.

Claude Monet passò gli ultimi anni della sua vita a dipingere quello stagno. Chiamava queste tele le sue Grandes Décorations, le grandi decorazioni, e nel 1915 si fece costruire un nuovo grande atelier vicino a casa per realizzarle. Dal 1914 alla morte, nel 1926, produsse una quarantina di questi pannelli enormi e continuò a rimetterci mano, molti mentre soffriva di cataratta. Dopo la sua morte, ventidue furono installati sulle pareti curve del Musée de l’Orangerie a Parigi, il suo dono alla Francia. Gli altri rimasero nei suoi atelier fino alla fine degli anni 1940.

A riportarli alla luce fu New York. Nel 1955 il MoMA diventò il primo museo degli Stati Uniti a comprare uno dei grandi pannelli, e il motivo aveva a che fare con il presente quanto con il passato. Jackson Pollock e gli espressionisti astratti facevano quadri enormi senza un unico punto focale, e all’improvviso lo stagno di ninfee di un vecchio impressionista sembrava il futuro.

Poi, il quindici aprile del 1958, scoppiò un incendio al secondo piano del MoMA. Alcuni operai che installavano l’aria condizionata avevano fumato vicino a barattoli di vernice e segatura. Uno di loro morì. Il fuoco distrusse delle Ninfee di Monet lunghe diciotto piedi, circa cinque metri e mezzo. Questo trittico fu acquistato poco dopo, per sostituirle. Quindi il quadro che hai davanti è qui perché un altro è bruciato.