Audioguida della National Gallery of Art,
cinque tappe, gratis.

Non è di bronzo. Quasi tutte le altre piccole danzatrici del mondo lo sono, almeno ventotto sparse per i musei, e sono tutte copie di quella che hai davanti. Questa è cera d’api pigmentata su un’armatura di metallo, con corda e pennelli infilati dentro a fare struttura e argilla stesa sopra, alta novantotto virgola nove centimetri senza la base. Circa due terzi del vero. Il corpetto è di cotone, la gonna è tulle vero, le scarpette sono di lino e i capelli sono capelli umani veri, con un nastro di seta. Degas ricoprì di cera quasi tutto. I capelli, il nastro e il tutù li lasciò com’erano.

La ragazza era Marie van Goethem, allieva belga della scuola di danza dell’Opéra di Parigi. Degas la espose a Parigi nel 1881, alla sesta mostra impressionista, dentro una teca di vetro, e la sala non seppe che farsene. Joris-Karl Huysmans la definì il primo tentativo davvero moderno di scultura che conoscesse. Il critico Paul Mantz la chiamò il fiore della depravazione precoce, e scrisse che il suo volto portava il segno dell’odiosa promessa di ogni vizio.

Quindi guardale la faccia e decidi tu. Il mento è alzato, gli occhi quasi chiusi, il naso è schiacciato e la bocca appena increspata. Non è una posa graziosa e non è una posa orgogliosa. È la quarta posizione a riposo, la posizione che una ragazzina di quattordici anni tiene mentre qualcuno più grande la guarda tenerla.

Dopo il 1881 tornò in studio e lì rimase. C’era ancora quando Degas morì, nel 1917. Nel maggio del 1918 i suoi eredi firmarono un contratto con la fonderia Hébrard di Parigi per riprodurre le sue sculture in bronzo, e quel contratto stabiliva che le figure di cera originali sarebbero diventate proprietà della fonderia. La fusione richiese almeno tredici anni, dal 1919 al 1932. Così la cera passò quasi tutto il Novecento in mani private, non in un museo. Paul Mellon la comprò da un mercante di New York nel maggio del 1956 e arrivò qui con il suo lascito nel 1999, una delle quarantanove cere originali di Degas che i Mellon diedero a questo museo.

Prima di andare avanti, cerca la seconda danzatrice di questa sala. Stessa ragazza, stessa età, stessa posa, e niente addosso. È lo studio di nudo che Degas fece per lei, e vederle insieme ti dice esattamente quanto lavoro stesse facendo il tutù.

Tutto in questo quadro ti racconta una storia sulle ultime otto ore, e la prova è l’orologio. Cercalo, in alto sulla parete dietro la sua spalla destra. Segna le quattro e tredici del mattino. La candela della lampada sulla scrivania si è consumata fino al mozzicone. I polsini sono sbottonati. Le calze gli si sono raggrinzite alla caviglia. I capelli sono in disordine. Jacques-Louis David ha dipinto un imperatore che è stato sveglio tutta la notte.

Sveglio a fare cosa? Sta scritto sul foglio arrotolato accanto alla scrivania, dove si leggono quattro lettere maiuscole: CODE. Il Codice napoleonico, la legge civile che è sopravvissuta a tutte le sue battaglie. È voluto. Nel 1812 Napoleone era già stato dipinto da David come generale che valica le Alpi, e scolpito da Canova come un dio romano in marmo. Qui è un legislatore in uno studio, e l’unico oggetto militare a portata di mano è una spada sottile appoggiata su una sedia, messa da parte.

L’uniforme è quella di colonnello dei granatieri a piedi della Guardia imperiale, blu con mostre bianche e paramani rossi, con spalline dorate, e le decorazioni della Legion d’onore e dell’Ordine della Corona ferrea. La sedia dorata è tappezzata di scarlatto ricamato con api d’oro, l’emblema della dinastia imperiale, che è un modo discreto di dire che tutto questo andrà avanti anche dopo di lui.

E qui arriva la sorpresa. Questo quadro non fu mai pensato per la Francia. Fu una commissione privata di uno scozzese, Alexander, marchese di Douglas e poi decimo duca di Hamilton, che ammirava Napoleone; lo ordinò nel 1811 e David lo consegnò nel 1812. L’elenco delle proprie opere che David compilò qualche anno dopo lo chiama il ritratto a figura intera dell’Imperatore nel suo studio, un quadro per l’Inghilterra. E nonostante tutti quei dettagli, è improbabile che Napoleone abbia mai posato.

David lo firmò in latino, su un rotolo di carta per terra dietro la scrivania, alla tua sinistra: LVD.CI.DAVID OPVS 1812. Ne fece anche una seconda versione, in cui l’orologio segna le quattro in punto e Napoleone indossa l’uniforme verde caccia dei cacciatori a cavallo.

Il dipinto rimase a Hamilton Palace, in Scozia, fino alla grande vendita Hamilton del 1882, dove fu acquistato per il quinto conte di Rosebery. Suo figlio lo vendette nel 1951, i mercanti Wildenstein lo vendettero nel 1954 alla Kress Foundation, e la Fondazione lo donò a questo museo nel 1961. È finito lontano dalle Tuileries più o meno quanto un quadro può finire.

Avvicinati e guardale il viso, perché il viso non c’è. Sono poche lunghe pennellate di bianco stese sulla testa, un velo preso dal vento, e sotto quasi niente. Monet non ti sta nascondendo sua moglie. Ti sta dicendo che a quella distanza, in una giornata luminosa e ventosa, questo è davvero tutto quello che vedresti.

La donna è Camille, sua moglie. Il bambino dall’altra parte del dosso, con l’erba e i fiori gialli fino alla vita, è il loro figlio Jean. Vissero ad Argenteuil dal 1871 al 1877, e questa è una passeggiata lì, in un pomeriggio d’estate ventoso. Non è un ritratto e nessuno lo commissionò. È una scena di famiglia, dipinta all’aperto e dipinta in fretta, probabilmente in una sola seduta di poche ore.

Per una cosa fatta così in fretta, è enorme per i suoi standard. Cento centimetri per ottantuno, la tela più grande che Monet dipinse nell’intero decennio del 1870. E guarda dove ti ha messo. Sei più in basso di lei, sul pendio, e guardi verso l’alto, così lei si staglia contro il cielo e non contro il paesaggio, e il parasole sfiora quasi il bordo superiore della tela. La sua ombra scende sull’erba in diagonale verso i tuoi piedi. Quell’ombra fa il lavoro di un intero primo piano.

E adesso il parasole. Sotto è verde, dello stesso verde del prato, così il quadro sta insieme grazie a un colore ripetuto in alto e in basso. Le nuvole dietro di lei non sono bianche; sono azzurre e mosse, dipinte con la stessa pennellata inquieta dell’erba. Tutto nella tela si muove nello stesso vento.

Fu esposto nell’aprile del 1876 alla seconda mostra impressionista, nella galleria di Paul Durand-Ruel a Parigi, uno dei diciotto Monet di quella sala. John Singer Sargent lo vide lì e tredici anni dopo dipinse la sua risposta, Due ragazze con parasole a Fladbury. Monet stesso tornò sull’idea nel 1886, due volte, a Giverny, con Suzanne, la figlia della sua seconda moglie, a reggere il parasole; quei due sono al Musée d’Orsay.

E questo lo vendette nel 1876 al dottor Georges de Bellio, il suo omeopata, che veniva pagato regolarmente con quadri di Monet invece che con denaro. Passò alla figlia di de Bellio, poi a Georges Menier, e fu aggiudicato alla vendita Menier al Palais Galliera di Parigi il quindici giugno 1965, dove fu comprato per Paul Mellon. Lui lo donò a questo museo nel 1983.

Un’ultima cosa. Angolo in basso a destra, in blu intenso: Claude Monet 75.