Audioguide de la Tate Britain,
cinq étapes, gratuites.

Approchez-vous d’abord, puis reculez : le tableau fait autre chose à chaque distance. De près, ce sont des gris et des bruns étalés, entraînés en spirale. À quelques pas, un navire en sort : un mât, un tambour de roue sombre, un drapeau, et un panache de fumée noire que le vent tire exactement dans la même spirale que la neige.

Turner l’a exposé à la Royal Academy en 1842 sous un titre plus long que la plupart des phrases : Tempête de neige — Vapeur au large de l’entrée d’un port, faisant des signaux en eau peu profonde et naviguant à la sonde. L’auteur se trouvait dans cette tempête la nuit où l’Ariel a quitté Harwich. Il s’est appelé l’auteur, et non l’artiste, et Ruskin trouvait ce choix de mot significatif.

Turner a raconté à un pasteur, William Kingsley, ce que cela lui avait coûté. Je ne l’ai pas peint pour être compris, disait-il, mais je voulais montrer à quoi ressemblait une telle scène. J’ai demandé aux marins de m’attacher au mât pour l’observer. Je suis resté attaché quatre heures, je ne pensais pas m’en sortir, mais je me sentais tenu d’en rendre compte si j’y parvenais. Et il a ajouté : personne n’avait de raison d’aimer ce tableau.

C’est une belle histoire, et elle n’est peut-être pas vraie. Le catalogue de Tate note qu’aucun navire nommé Ariel n’est connu pour avoir été perdu ou pris dans une tempête dans les années précédant 1842, ni pour avoir navigué depuis Harwich à cette époque. Une hypothèse veut que Turner ait confondu avec le Fairy, parti de Harwich en novembre 1840 et coulé corps et biens. Un autre chercheur a fait remarquer que se faire attacher au mât ressemble furieusement à des récits déjà attribués à un peintre de marines antérieur, Joseph Vernet. Turner était peut-être tout simplement à Margate, à regarder depuis la terre ferme.

La critique s’est déchaînée. Quelqu’un a parlé d’eau de savon et de badigeon, et Ruskin se rappelait Turner assis près du feu après le dîner, marmonnant : eau de savon et badigeon, que leur faut-il donc, je me demande ce qu’ils croient que la mer peut être, j’aurais voulu qu’ils y soient. L’Athenaeum écrivit que Turner avait choisi de peindre avec de la crème, ou du chocolat, du jaune d’œuf ou de la gelée de groseille, et que savoir où était le bateau à vapeur et quels étaient les signaux dépassait ses moyens. L’Art Union suggéra d’attendre que la tempête se calme avant de tenter la moindre description du navire, et ajouta : le plus tôt sera le mieux.

La réponse de Ruskin, dans Les Peintres modernes, fut que c’est là l’un des plus grands énoncés du mouvement de la mer, de la brume et de la lumière jamais portés sur une toile, même par Turner. Bien sûr qu’il n’a pas été compris, écrivit-il. Ses plus belles œuvres ne le sont jamais.

Tout ici tient à une main qui lâche une chaîne. Trouvez-la d’abord : sa main droite, en bas à l’avant de la barque, posée sur les maillons.

Tennyson a publié le poème en 1832. Une femme vit seule dans une tour, sur une île appelée Shalott, au bord d’une rivière qui descend du château du roi Arthur à Camelot, sous une malédiction que personne ne lui explique jamais. Elle n’a pas le droit de regarder le monde directement. Elle ne peut le voir que reflété dans un miroir, et elle tisse ce qu’elle voit. Puis Lancelot passe à cheval, et elle regarde. Le miroir se fend d’un bord à l’autre. Elle descend jusqu’à l’eau, trouve une barque, lâche la chaîne, et le large courant l’emporte vers Camelot, chantant sa dernière chanson, et elle meurt avant d’arriver.

Waterhouse a choisi la seconde où elle lâche, puis il a disposé les preuves autour d’elle comme un petit autel à la proue : un crucifix et trois bougies. Deux se sont déjà éteintes. Une brûle encore. Regardez maintenant l’étoffe qui pend par-dessus le bord de la barque. C’est sa tapisserie, et Lancelot y est, tissé de fil, descendant la rivière avec elle.

Rien d’autre dans ce tableau n’est décoratif. Des oiseaux rasent l’eau à gauche. Le vent est dans ses cheveux, et c’est le même vent qui a emporté les bougies. Le cartel de Tate appelle ces oiseaux des hirondelles de fenêtre et sa légende en ligne, plus courte, parle simplement d’hirondelles ; dans les deux cas, ils sont là pour vous dire comment cela finit.

Le paysage est étrangement réel pour une légende. Il vient d’une courte période où Waterhouse peignait en plein air, et personne n’a jamais identifié ce coin de rivière, même si la famille allait souvent dans le Somerset et le Devon. Le modèle serait, selon la tradition, la femme du peintre. Son biographe rapporte que Waterhouse possédait un exemplaire des œuvres complètes de Tennyson et qu’il en avait rempli toutes les pages blanches de croquis au crayon pour des tableaux.

Il l’a repeinte six ans plus tard, en 1894, dans une version aujourd’hui à Leeds, qui montre le moment d’avant : elle se détourne du miroir vers la fenêtre et la malédiction tombe. Celle-ci est la version de 1888, et elle est arrivée à Millbank par la voie la plus directe possible : c’était l’un des tableaux d’origine offerts à la nation par Henry Tate, ce qui explique aussi que le musée autour de vous existe.

Il y a souvent du monde ici, alors attendez un creux et approchez-vous : à bout de bras, le tableau cesse d’être célèbre et redevient la berge d’une vraie rivière.

Millais peint quelques vers de Hamlet, ceux où Gertrude décrit la noyade. Ses vêtements se déployèrent et, comme une sirène, la portèrent un moment, jusqu’à ce que ses habits, lourds de l’eau bue, entraînent la pauvre malheureuse de son chant mélodieux vers une mort de boue. Regardez la bouche d’Ophelia. Elle est ouverte. Dans le vers qu’il illustre, elle chante encore, et c’est pourquoi elle n’est pas encore morte, et c’est ce qu’il y a de plus dérangeant dans ce tableau.

Il l’a fait en deux moitiés, et le fond est venu en premier. En juillet 1851, Millais est parti à Ewell, dans le Surrey, et a peint cette berge feuille par feuille, en plein air, au bord de la Hogsmill, pendant des mois. Il a écrit à un ami que son martyre était pire que tout ce qu’il avait connu. Les mouches du Surrey, disait-il, sont plus musclées et ont une propension plus grande encore à sonder la chair humaine. On l’a menacé d’une assignation pour intrusion dans un champ et destruction du foin. Il risquait d’être précipité dans l’eau par le vent. Peindre un tableau dans de telles conditions, concluait-il, serait pour un meurtrier un châtiment pire que la pendaison.

La figure est venue ensuite, en atelier, et cette moitié de l’histoire est pire. Le modèle était Elizabeth Siddal, elle-même artiste et poète, plus tard mariée à Rossetti. Elle est restée allongée dans une baignoire pleine d’eau pendant quatre mois, vêtue d’une robe ancienne que Millais avait achetée pour l’occasion. Vraiment splendide, écrivait-il, toute brodée d’argent à motifs de fleurs, et si vieille et sale qu’elle fût, elle lui a coûté quatre livres. L’eau était tenue tiède par des lampes placées sous la baignoire. Un jour, les lampes se sont éteintes. Siddal a pris un gros rhume, et son père l’a menacé de poursuites jusqu’à ce qu’il accepte de payer les frais de médecin.

Passons aux fleurs, la raison de rester ici plus longtemps que prévu. Presque chaque plante est délibérée et botaniquement exacte. Les roses près de sa joue et sur sa robe renvoient peut-être à son frère Laërte, qui l’appelle la rose de mai. Le saule, l’ortie et la pâquerette valent pour l’amour délaissé, la douleur et l’innocence. Les pensées signifient l’amour en vain. Le collier de violettes autour de son cou signifie la fidélité, ou la chasteté, ou la mort des jeunes gens, et les trois lectures conviennent. Des myosotis flottent sur l’eau. Et près de sa main droite, il y a un coquelicot, celui qui signifie simplement la mort.

Elle n’était pas la seule Ophelia de la saison : Arthur Hughes a exposé sa propre version de la scène de la mort la même année. Le cartel actuel de Tate lit le tableau comme un argument plutôt que comme une plainte : une critique de l’habitude victorienne d’arranger les mariages pour l’argent et le rang, formulée dans un cercle où Siddal et les autres femmes de milieu populaire qui l’avaient rejoint contestaient précisément ces attentes.

Et elle est arrivée ici par le chemin le plus court possible. Ophelia faisait partie des soixante-cinq tableaux que le raffineur de sucre Henry Tate a offerts à la nation, avec le Waterhouse devant lequel vous étiez il y a dix minutes. Tate a ensuite payé la construction du musée où vous vous tenez, ouvert en 1897 sur le terrain de l’ancienne prison de Millbank. Deux de ses tableaux sont devenus deux des choses les plus populaires du bâtiment, et ce sont deux femmes qui descendent des rivières.