Audioguide de la National Gallery of Art,
cinq étapes, gratuites.

Elle n’est pas en bronze. Presque toutes les autres Petites Danseuses du monde le sont, au moins vingt-huit dispersées dans des musées, et ce sont toutes des copies de ce qui se tient devant vous. Celle-ci est en cire d’abeille pigmentée sur une armature métallique, avec de la corde et des pinceaux tassés à l’intérieur pour la structure et de l’argile posée par-dessus, quatre-vingt-dix-huit virgule neuf centimètres sans son socle. Environ deux tiers de la taille réelle. Le corsage est en coton, la jupe est en vrai tulle, les chaussons sont en lin, et les cheveux sont de vrais cheveux humains, avec un ruban de soie dedans. Degas a enduit de cire à peu près tout. Les cheveux, le ruban et le tutu, il les a laissés tels quels.

La jeune fille s’appelait Marie van Goethem, élève belge de l’école de danse de l’Opéra de Paris. Degas l’a montrée à Paris en 1881, à la sixième exposition impressionniste, dans une vitrine, et la salle n’a pas su quoi en faire. Joris-Karl Huysmans y a vu la première tentative vraiment moderne de sculpture qu’il connaissait. Le critique Paul Mantz l’a appelée la fleur de précoce dépravation, et a écrit que son visage portait la marque de la haineuse promesse de tous les vices.

Alors regardez ce visage et jugez vous-même. Le menton est levé, les yeux presque fermés, le nez est écrasé et la bouche un peu pincée. Ce n’est pas une pose jolie et ce n’est pas une pose fière. C’est la quatrième position au repos, la position qu’une fille de quatorze ans tient pendant que quelqu’un de plus âgé la regarde la tenir.

Après 1881, elle est retournée à l’atelier et y est restée. Elle y était encore à la mort de Degas, en 1917. En mai 1918, ses héritiers ont signé un contrat avec la fonderie Hébrard à Paris pour reproduire ses sculptures en bronze, et ce contrat prévoyait que les figures de cire originales deviendraient la propriété du fondeur. Les fontes ont pris au moins treize ans, de 1919 à 1932. La cire a donc passé presque tout le vingtième siècle en mains privées, pas dans un musée. Paul Mellon l’a achetée à un marchand new-yorkais en mai 1956 et elle est arrivée ici par son legs en 1999, l’une des quarante-neuf cires originales de Degas données à ce musée par les Mellon.

Avant de partir, trouvez la seconde danseuse de cette salle. Même fille, même âge, même pose, et pas le moindre vêtement. C’est l’étude de nu que Degas a faite pour elle, et voir les deux ensemble vous dit exactement le travail que faisait le tutu.

Tout dans ce tableau vous raconte les huit dernières heures, et la preuve, c’est la pendule. Trouvez-la, en haut du mur derrière son épaule droite. Elle indique quatre heures treize du matin. La bougie de la lampe posée sur le bureau a brûlé jusqu’au bout. Ses manchettes sont défaites. Ses bas ont fait des plis à la cheville. Ses cheveux sont en désordre. Jacques-Louis David a peint un empereur qui a passé la nuit debout.

Debout à faire quoi ? C’est écrit sur le papier roulé près du bureau, où quatre lettres capitales se lisent : CODE. Le Code Napoléon, la loi civile qui a survécu à toutes ses batailles. C’est délibéré. En 1812, Napoléon avait déjà été peint par David en général franchissant les Alpes, et sculpté par Canova en dieu romain de marbre. Ici, c’est un législateur dans son cabinet, et le seul objet militaire à portée de main est une épée fine posée sur une chaise, mise de côté.

L’uniforme est celui d’un colonel des grenadiers à pied de la Garde impériale, bleu à revers blancs et parements rouges, avec des épaulettes dorées, et ses décorations de la Légion d’honneur et de l’ordre de la Couronne de fer. La chaise dorée est tapissée d’écarlate semé d’abeilles d’or, l’emblème de la dynastie impériale, façon discrète de dire que tout cela continuera après lui.

Et voici la surprise. Ce tableau n’a jamais été destiné à la France. C’est une commande privée d’un Écossais, Alexander, marquis de Douglas, futur dixième duc de Hamilton, qui admirait Napoléon ; il l’a commandé en 1811 et David l’a livré en 1812. La liste que David a dressée de ses propres œuvres quelques années plus tard l’appelle le portrait en pied de l’Empereur dans son cabinet de travail, un tableau pour l’Angleterre. Et malgré tout ce détail, il est peu probable que Napoléon ait jamais posé pour lui.

David l’a signé en latin, sur un rouleau de papier posé par terre derrière le bureau, à votre gauche : LVD.CI.DAVID OPVS 1812. Il en a aussi fait une seconde version, où la pendule marque quatre heures pile et où Napoléon porte l’uniforme vert chasseur des chasseurs à cheval.

Le tableau est resté à Hamilton Palace, en Écosse, jusqu’à la grande vente Hamilton de 1882, où il a été acheté pour le cinquième comte de Rosebery. Son fils l’a vendu en 1951, les marchands Wildenstein l’ont vendu en 1954 à la Fondation Kress, et la Fondation l’a donné à ce musée en 1961. Il s’est retrouvé à peu près aussi loin des Tuileries qu’un tableau peut l’être.

Approchez et regardez son visage, parce qu’il n’y en a pas. Quelques longues touches de blanc posées en travers de la tête, un voile pris par le vent, et dessous presque rien. Monet ne vous cache pas sa femme. Il vous dit qu’à cette distance, par un jour de grand soleil et de vent, c’est vraiment tout ce que vous verriez.

La femme, c’est Camille, son épouse. Le garçon de l’autre côté de la butte, avec l’herbe et les fleurs jaunes jusqu’à la taille, c’est leur fils Jean. Ils ont vécu à Argenteuil de 1871 à 1877, et voici une promenade là-bas, par un après-midi d’été venteux. Ce n’est pas un portrait et personne ne l’a commandé. C’est une scène de famille, peinte dehors et peinte vite, sans doute en une seule séance de quelques heures.

Pour quelque chose fait aussi vite, c’est immense à son échelle. Cent centimètres sur quatre-vingt-un, la plus grande toile peinte par Monet de toutes les années 1870. Et regardez où il vous a placé. Vous êtes en dessous d’elle, sur la pente, en train de lever les yeux, si bien qu’elle se détache sur le ciel et non sur le paysage, et que l’ombrelle touche presque le bord supérieur de la toile. Son ombre descend l’herbe en diagonale vers vos pieds. Cette ombre fait le travail de tout un premier plan.

Passons à l’ombrelle. Son dessous est vert, du même vert que la prairie : le tableau tient ensemble grâce à une couleur répétée en haut et en bas. Les nuages derrière elle ne sont pas blancs ; ils sont bleus et hachés, peints de la même touche inquiète que l’herbe. Tout dans la toile bouge dans le même vent.

Elle a été montrée en avril 1876 à la deuxième exposition impressionniste, dans la galerie de Paul Durand-Ruel à Paris, parmi dix-huit Monet accrochés dans cette salle. John Singer Sargent l’y a vue et, treize ans plus tard, a peint sa propre réponse, Deux jeunes filles aux ombrelles à Fladbury. Monet lui-même est revenu à l’idée en 1886, deux fois, à Giverny, avec Suzanne, la fille de sa seconde femme, tenant l’ombrelle ; ces deux-là sont au musée d’Orsay.

Et celle-ci, il l’a vendue en 1876 au docteur Georges de Bellio, son homéopathe, qu’il payait régulièrement en tableaux plutôt qu’en argent. Elle est passée à la fille de de Bellio, puis à Georges Menier, et a été adjugée à la vente Menier au Palais Galliera à Paris le quinze juin 1965, où elle a été achetée pour Paul Mellon. Il l’a donnée à ce musée en 1983.

Une dernière chose. Coin inférieur droit, en bleu roi : Claude Monet 75.