Audioguide du MoMA,
cinq étapes, gratuites.

Presque tout le monde commence par se dire que le tableau est plus petit qu’il ne l’imaginait. Soixante-quatorze centimètres sur quatre-vingt-douze, à peine plus grand qu’une fenêtre, ce qui tombe bien, car c’est à une fenêtre que tout a commencé.

En 1889 et 1890, Vincent van Gogh a passé douze mois à l’asile de Saint-Paul-de-Mausole, à Saint-Rémy, dans le sud de la France, en cherchant un peu de répit face à sa maladie mentale. La fenêtre de sa chambre donnait à l’est. Il a peint cette vue vingt et une fois. Cette version est la seule de nuit.

Début juin, il écrit à son frère Theo : ce matin j’ai vu la campagne de ma fenêtre longtemps avant le lever du soleil, avec rien que l’étoile du matin, laquelle paraissait très grande. Cherchez-la maintenant. C’est le point le plus lumineux du ciel, un peu à gauche du centre, près du cyprès sombre, cerclé de blanc et de jaune. C’est Vénus. Les astronomes ont vérifié : au printemps 1889, elle était réellement visible à l’aube au-dessus de la Provence, presque aussi brillante qu’elle peut l’être.

Une part du tableau est donc observée. Une grande part ne l’est pas. C’est une scène de nuit peinte en plein jour, en plusieurs séances. Le village au pied des collines était invisible depuis sa fenêtre ; il l’a emprunté à d’autres vues. Le cyprès de gauche était bien plus loin, et il l’a avancé jusqu’à ce qu’il touche presque le haut de la toile. Et regardez le clocher, mince et pointu. C’est un clocher hollandais, celui du pays de son enfance, pas un clocher du Midi.

Et puis il y a la matière. Le ciel occupe les trois quarts du tableau, et il est fait de touches courtes et chargées que vous distinguez d’où vous êtes. Quand des scientifiques du Rochester Institute of Technology et du MoMA l’ont analysé, ils ont trouvé du bleu outremer et du bleu de cobalt dans le ciel, et, pour les étoiles et la lune, un pigment rare appelé jaune indien, mélangé à du jaune de zinc.

Van Gogh n’en était pas fier. En septembre 1889, il l’inscrit comme étude de nuit dans un lot de toiles destiné à Theo, en disant que la plupart de ce lot ne lui disait rien ; quand il met trois toiles de côté pour économiser sur le port, celle-ci en fait partie, et elle ne part pour Paris que le vingt-huit septembre. Fin novembre, dans une lettre au peintre Émile Bernard, il la qualifie d’échec. Mais il avait un jour écrit noir sur blanc ce que les ciels nocturnes représentaient pour lui : de même que nous prenons le train pour aller à Tarascon ou à Rouen, nous prenons la mort pour aller dans une étoile.

Le MoMA a acquis le tableau en 1941 auprès du marchand Paul Rosenberg, par échange. Selon le directeur du musée, Glenn Lowry, le prix en a été deux tableaux de Cézanne et un de Toulouse-Lautrec. Le musée ne le prête presque jamais, si bien que depuis plus de quatre-vingts ans, c’est à Midtown, en plein Manhattan, et non en Provence, qu’on vient voir ce ciel.

Près de quatre mètres de toile, et quatre couleurs. Du bleu pour le ciel. Du vert pour la colline. Du rose pâle pour les cinq corps, et du noir pour les cheveux et les contours. C’est tout le tableau, et cela suffit à donner l’impression que la salle se met à tourner.

En mars 1909, un homme d’affaires et collectionneur russe, Sergueï Chtchoukine, commande à Henri Matisse deux grands panneaux décoratifs, l’un intitulé La Danse, l’autre La Musique, pour l’escalier de sa demeure à Moscou. La Danse devait orner le palier. Matisse peint d’abord cette toile, rapidement, comme une étude pour trouver la composition. La Danse définitive, peinte dans un rouge ardent et chaud, est présentée au Salon d’Automne à Paris en 1910 et reste dans l’escalier de Chtchoukine jusqu’à la révolution russe de 1917. Elle est aujourd’hui à l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg. L’étude, c’est celle que vous avez sous les yeux.

Au début, on l’a détestée. Les corps étaient si simplifiés et l’espace si plat que les critiques l’ont jugée maladroite, ou grossière à dessein. Matisse répondait qu’elle avait de la vie et du rythme, et il revendiquait ce choix. La même année, il déclarait que la photographie pouvait désormais enregistrer les détails cent fois mieux et plus vite que n’importe quel peintre, et que le peintre n’avait donc plus à s’en soucier. Ce qui restait à la peinture, c’était ce qu’un appareil photo ne saisit pas : le mouvement, l’émotion, l’élan d’une ligne.

Suivez cette ligne. La figure de gauche est une seule courbe continue, de son bras levé jusqu’à son pied arrière. Regardez maintenant l’avant du cercle. Deux danseuses tendent la main l’une vers l’autre, sans tout à fait se rejoindre. La ronde est ouverte, précisément là où vous vous tenez, comme s’il restait une place pour quelqu’un.

Matisse tenait beaucoup à cette première version. Il l’a peinte à l’arrière-plan d’un autre tableau, Capucines à « La Danse » I, en 1912. Plus tard, Nelson Rockefeller l’a offerte au MoMA en hommage à Alfred Barr, le premier directeur du musée, dont ces galeries portent le nom. L’écart entre ces deux mains ne s’est jamais refermé.

Près de treize mètres de bassin, en trois panneaux, et nulle part d’horizon. C’est la première chose à remarquer, et la raison pour laquelle cette salle ne ressemble à aucune autre de l’étage. Pas de limite de l’eau, pas de berge, pas de ciel au-dessus. Le seul ciel est celui qui se reflète dans le bassin, des nuages devenus lavande qui flottent parmi les nymphéas. L’œil ne trouve nulle part où s’arrêter, alors il continue.

Longez le tableau d’un bout à l’autre. Dans le panneau central, les nymphéas flottent sur un bassin lumineux, vert et bleu. À gauche, des touches plus épaisses et plus sombres s’infiltrent depuis le bord. À droite, le ciel et l’eau sont engloutis par une végétation d’un vert rougeâtre. Le MoMA lui-même décrit l’ensemble comme suspendu au seuil de l’abstraction, et, planté là, on oublie facilement qu’il s’agit d’un vrai bassin, dans un vrai jardin, à Giverny, dans le nord-ouest de la France.

Claude Monet a passé les dernières années de sa vie à peindre ce bassin. Il appelait ces toiles ses « Grandes Décorations », et en 1915 il a fait construire près de sa maison un nouvel atelier, immense, pour les réaliser. De 1914 à sa mort en 1926, il a produit une quarantaine de ces panneaux géants et n’a cessé de les reprendre, souvent alors qu’il souffrait de la cataracte. Après sa mort, vingt-deux d’entre eux ont été installés sur les murs courbes du musée de l’Orangerie à Paris, le don de Monet à la France. Les autres sont restés dans ses ateliers jusqu’à la fin des années 1940.

Ce qui les a sortis de l’oubli, c’est New York. En 1955, le MoMA devient le premier musée des États-Unis à acheter l’un des grands panneaux, pour des raisons qui tenaient autant au présent qu’au passé. Jackson Pollock et les expressionnistes abstraits peignaient alors des toiles immenses sans point focal unique, et soudain le bassin aux nymphéas d’un vieil impressionniste avait l’air de l’avenir.

Puis, le quinze avril 1958, un incendie se déclare au deuxième étage du MoMA. Des ouvriers qui installaient la climatisation avaient fumé près de pots de peinture et de sciure. L’un d’eux est mort. Le feu a détruit des Nymphéas de Monet longs de dix-huit pieds, environ cinq mètres et demi. Ce triptyque a été acquis peu après, pour le remplacer. Le tableau que vous avez devant vous est donc là parce qu’un autre a brûlé.