Audioguida dei Met Cloisters,
cinque tappe, gratis.

Avvicinati un po’ più di quanto sembri educato. Il trittico intero, aperto, è largo circa un metro e diciassette, e il pannello centrale misura appena sessantaquattro centimetri per lato. Non è mai stato pensato per una chiesa. È stato fatto perché una famiglia del Quattrocento ci pregasse davanti in casa, e i mobili tardomedievali che hai intorno sono stati scelti per richiamare gli oggetti del dipinto.

Il pannello centrale è l’Annunciazione, ambientata non in un tempio ma in una casa confortevole dell’epoca del pittore. Maria è seduta per terra, in abito rosso, immersa nel suo libro. L’angelo Gabriele è appena entrato e sta per parlare, ma lei non se n’è ancora accorta. Ora guarda la finestra tonda in alto a sinistra. Ci passano dei raggi dorati, e lungo quei raggi scende una figura minuscola che porta una croce. È Gesù Bambino, già in viaggio. Sul tavolo si è appena spenta una candela. Lo stoppino brilla ancora e ne sale un ricciolo di fumo. Accanto, in una brocca, c’è un giglio.

Nello sportello destro c’è Giuseppe, falegname, che pratica dei fori in un’asse. Sul suo banco c’è una trappola per topi, e un’altra è esposta sulla finestra della bottega, verso la strada. È una battuta con un significato teologico. Sant’Agostino scrisse che la croce era la trappola per topi del diavolo, e che l’esca era la morte di Cristo. Nel 1966 uno studioso sostenne che l’oggetto sul banco fosse in realtà una pialla da falegname. Quello stesso anno John Jacob, conservatore in un museo di Liverpool, fece costruire la trappola copiandola dal dipinto, e ci prese un topo.

Nello sportello sinistro, l’uomo che ha pagato tutto questo è inginocchiato in giardino e sbircia il miracolo dalla porta aperta, come se fosse entrato lì per sbaglio. Dietro di lui è inginocchiata sua moglie. Nella prima versione lei non c’era. Secondo il Met, il pannello centrale fu dipinto per primo, probabilmente senza una commissione; poi il donatore ordinò gli sportelli, e negli anni Trenta del Quattrocento, presumibilmente dopo il suo matrimonio, furono aggiunti sua moglie e il messaggero al cancello. Perfino il cielo dietro Maria è un ripensamento. Quelle finestre erano in foglia d’oro finché qualcuno non le dipinse di azzurro.

L’opera viene dalla bottega tournaisiana di Robert Campin, a volte chiamato Maestro di Flémalle. I documenti dicono che aveva almeno due assistenti, e uno di loro era il giovane Rogier van der Weyden. A Bruxelles si conserva una versione precedente e danneggiata del pannello centrale, che potrebbe essere di mano dello stesso Campin.

Il nome viene dai Mérode, una famiglia aristocratica belga che lo possedeva nell’Ottocento. Rimase per generazioni in mani private, visto quasi da nessuno, fino al 1956, quando John D. Rockefeller Junior ne finanziò l’acquisto per questo edificio. Se ne parlò come di un evento storico per il collezionismo americano. Il Met lo definisce uno dei dipinti più celebri dei primitivi fiamminghi, e in parte il motivo è semplicemente lo stato di conservazione. Dopo seicento anni, quel ricciolo di fumo della candela si vede ancora nitido.

Fermati un momento sotto il porticato e guarda il colore della pietra. Rosa, venata di bianco, calda anche in una giornata grigia. Questo è il cuore dell’edificio, ed è voluto. Anche in un monastero il chiostro era il cuore: un passaggio coperto intorno a un giardino aperto, da cui si accedeva a tutto il resto. I monaci lo percorrevano in processione, ci leggevano ad alta voce, ci meditavano e qui si lavavano, sia i panni sia se stessi.

Questi capitelli vengono dall’abbazia benedettina di Saint-Michel-de-Cuxa, ai piedi del monte Canigou, nei Pirenei, fondata nell’878. Nel 1791, sull’onda della Rivoluzione francese, i monaci se ne andarono e le pietre furono portate via e disperse. Il chiostro originale era grande circa il doppio di questo. George Grey Barnard, uno scultore americano che collezionava pietre medievali in Francia, comprò quello che riuscì a trovare, a quanto pare per centomila dollari, e lo portò a New York. Una parte del chiostro è ancora in Francia, e lì sono tornati anche i monaci: oggi a Cuxa vive una comunità.

Ecco la sorpresa. Non tutto quello che vedi è medievale. Il Met conta circa quattrocentosessanta frammenti originali, tra cui trentasei capitelli, ma solo dodici dei fusti che li reggono. Tutto ciò che mancava è stato scolpito ex novo, nello stesso marmo rosa della Linguadoca, da una cava vicino a Cuxa riaperta all’inizio del Novecento proprio per questo scopo. Vecchio e nuovo sono la stessa pietra, quindi l’occhio non riesce a distinguerli. Cerca i piccoli schemi agli angoli del porticato: ti mostrano cosa è cosa. Il muretto sotto le colonne e alcuni degli archi sopra sono la ricostruzione. I capitelli scolpiti sono quelli autentici.

Quindi fai il giro e leggi i capitelli. Alcuni sono blocchi semplici. Altri sono fitti di girali di foglie e pigne, di leoni che divorano persone o si rosicchiano le zampe anteriori, e di una sirena che solleva la coda. Agli angoli, cerca animali con due corpi e un’unica testa in comune, un disegno studiato per avvolgere lo spigolo del blocco. Nessuno sa in che ordine stessero i capitelli a Cuxa, quindi non c’è una storia da seguire dall’uno all’altro, e il Met suggerisce che agli scultori importasse meno il significato che l’energia, la tensione dei corpi compressi nella pietra.

Nel giardino i vialetti si incrociano in una fontana, la pianta tipica di un giardino di chiostro. In primavera e in estate è pieno di fiori e l’aria profuma di lavanda, che è esattamente l’effetto che cercavano quelli che costruirono questo luogo.

Dopo gli arazzi e la pietra, questa ti sembrerà minuscola. La Croce dei Cloisters è alta cinquantasette centimetri e mezzo, è scolpita nell’avorio di tricheco e porta novantadue figure e novantotto iscrizioni sulle sue due facce. Le figure sono alte circa un centimetro. Il Met definisce il suo programma iconografico senza rivali nell’arte cristiana, e vale la pena avvicinarsi alla vetrina il più possibile.

Sul lato anteriore, il fusto è scolpito come il tronco di un albero sovrapposto alla croce, così che la croce diventa una cosa viva. Le placche quadrate alle estremità mostrano scene della morte e della resurrezione di Gesù. Sul retro, i profeti ebrei reggono cartigli con le loro stesse parole, intorno a un medaglione centrale con l’Agnello di Dio, che sembra trafitto da una figura che personifica la Sinagoga. Le estremità del retro portano i simboli degli evangelisti: il leone di Marco a sinistra, il bue di Luca a destra, l’aquila di Giovanni in alto. La parte in basso, dove stava l’angelo di Matteo, è andata perduta.

Di solito la croce è detta inglese, scolpita tra il 1150 e il 1160 circa, e spesso è stata collegata all’abbazia di Bury St Edmunds, nel Suffolk, anche se alcuni studiosi ritengono più probabile che venga dall’Europa centrale. Le sue iscrizioni sono la parte scomoda, e il Met non le nasconde. Diverse sono duri attacchi contro gli ebrei. Il Cristo d’avorio che vi era appeso è perduto, ma il cartiglio in cima alla croce si è conservato, e dove nei Vangeli si legge Re dei Giudei, qui è stato cambiato in Re dei Confessori. La lettura del museo è che la croce riflette l’ostilità verso gli ebrei molto diffusa nell’Inghilterra del tempo; alla fine del tredicesimo secolo erano stati espulsi dal paese.

Come sia arrivata qui è un giallo. Non se ne sa nulla prima che ricomparisse nelle mani di Ante Topić Mimara, un collezionista croato. Il British Museum la voleva, ma esitava, perché Mimara non riusciva a dimostrare di avere pieno diritto di venderla. Thomas Hoving, allora curatore associato qui, avrebbe passato la serata a bere caffè con Mimara finché a mezzanotte l’opzione del British Museum non scadde, e l’avrebbe comprata seduta stante per seicentomila dollari. Entrò nella collezione nel 1963. Per un oggetto conteso fino a mezzanotte tra due dei più grandi musei del mondo, sta comodamente in due mani.