Audioguía del Met Cloisters,
cinco paradas, gratis.

Acércate un poco más de lo que te parecería educado. El retablo entero, abierto, mide un metro diecisiete de ancho, y el panel central apenas tiene sesenta y cuatro centímetros de lado. Nunca estuvo pensado para una iglesia. Se hizo para que una familia del siglo quince rezara delante de él en su casa, y los muebles de finales de la Edad Media que tienes alrededor se eligieron para hacer eco de los objetos del cuadro.

El panel central es la Anunciación, y no ocurre en un templo, sino en una casa cómoda de la época del propio pintor. María está sentada en el suelo, con un vestido rojo, absorta en su libro. El ángel Gabriel acaba de entrar y está a punto de hablar, pero ella todavía no se ha dado cuenta. Ahora mira la ventana redonda de arriba a la izquierda. Por ella entran unos rayos dorados, y bajando por ellos viene una figura diminuta con una cruz a cuestas. Es el Niño Jesús, que ya está en camino. En la mesa, una vela se acaba de apagar. La mecha aún brilla y sube de ella una voluta de humo. Al lado, en una jarra, hay una azucena.

En el ala derecha está José, que es carpintero, taladrando agujeros en una tabla. Sobre su banco hay una ratonera, y otra más en la ventana del taller, de cara a la calle. Es una broma con mensaje teológico. San Agustín escribió que la cruz era la ratonera del diablo, y que el cebo era la muerte de Cristo. En 1966 un estudioso sostuvo que el objeto del banco era en realidad un cepillo de carpintero. Ese mismo año, John Jacob, un conservador de museo de Liverpool, mandó construir la ratonera copiándola del cuadro, y con ella cazó un ratón.

En el ala izquierda, el hombre que lo pagó todo está de rodillas en el jardín, mirando el milagro por la puerta abierta como si se hubiera colado sin querer. Detrás de él está arrodillada su esposa. Ella no aparecía en la primera versión. Según el Met, el panel central se pintó primero, probablemente sin encargo; luego el donante pidió las alas, y en la década de 1430, seguramente después de casarse, se añadieron su mujer y el mensajero de la puerta. Hasta el cielo detrás de María es una corrección. Esas ventanas eran de pan de oro hasta que alguien las pintó de azul.

La obra sale del taller que Robert Campin, al que a veces se llama el Maestro de Flémalle, tenía en Tournai. Los documentos dicen que tuvo al menos dos ayudantes, y uno de ellos era el joven Rogier van der Weyden. En Bruselas se conserva una versión anterior del panel central, dañada, que quizá sea del propio Campin.

El nombre le viene de los Mérode, una familia aristocrática belga que lo tuvo en el siglo diecinueve. Pasó generaciones en manos privadas, sin que casi nadie lo viera, hasta 1956, cuando John D. Rockefeller hijo pagó su compra para este edificio. Se habló de un acontecimiento en la historia del coleccionismo en Estados Unidos. El Met lo considera una de las pinturas más célebres de los primitivos flamencos, y en parte es por algo tan simple como su estado. Seiscientos años después, esa voluta de humo de la vela sigue viéndose con toda nitidez.

Quédate un momento bajo la arcada y mira el color de la piedra. Rosa, veteada de blanco, cálida incluso en un día gris. Este es el corazón del edificio, y así se quiso. El claustro también era el corazón de un monasterio: una galería cubierta alrededor de un jardín abierto, desde la que se llegaba a todas las demás estancias. Los monjes lo recorrían en procesión, leían en voz alta, meditaban, y aquí también lavaban, la ropa y a sí mismos.

Estos capiteles vienen de la abadía benedictina de Saint-Michel-de-Cuxa, al pie del monte Canigó, en los Pirineos, fundada en 878. En 1791, tras la Revolución francesa, los monjes se marcharon y las piedras se las llevaron y se dispersaron. El claustro original era casi el doble de grande que este. George Grey Barnard, un escultor estadounidense que coleccionaba piedra medieval en Francia, compró lo que pudo encontrar, al parecer por cien mil dólares, y lo trajo a Nueva York. Una parte del claustro sigue en Francia, y allí vuelve a haber monjes: hoy vive en Cuxa una comunidad.

Y ahora, la sorpresa. No todo lo que ves es medieval. El Met cuenta unos cuatrocientos sesenta fragmentos originales, entre ellos treinta y seis capiteles, pero solo doce de los fustes que los sostienen. Todo lo que faltaba se talló de nuevo, en el mismo mármol rosa del Languedoc, de una cantera cercana a Cuxa que se reabrió a principios del siglo veinte justo para esto. Lo viejo y lo nuevo son la misma piedra, así que el ojo no los distingue. Busca los pequeños esquemas en las esquinas de la galería: te dicen qué es cada cosa. El murete bajo las columnas y parte de los arcos de arriba son la reconstrucción. Las partes talladas de arriba, los capiteles, son las auténticas.

Así que da la vuelta y lee los capiteles. Algunos son bloques lisos. Otros están cubiertos de hojas en espiral y piñas, de leones que devoran personas o se muerden las patas delanteras, y de una sirena que levanta la cola. En las esquinas, busca animales con dos cuerpos y una sola cabeza compartida, un diseño pensado para rodear la arista del bloque. Nadie sabe en qué orden estaban los capiteles en Cuxa, así que no hay ninguna historia que seguir de uno a otro, y el Met sugiere que a los canteros les importaba menos el significado que la energía, la tensión de los cuerpos apretados contra la piedra.

En el jardín, los caminos se cruzan en una fuente, el trazado típico de un jardín de claustro. En primavera y en verano se llena de flores y huele a lavanda, que es exactamente el efecto que buscaban quienes construyeron este lugar.

Después de los tapices y de la piedra, esto te va a parecer diminuto. La Cruz de The Cloisters mide cincuenta y siete centímetros y medio de alto, está tallada en marfil de morsa y reúne noventa y dos figuras y noventa y ocho inscripciones entre sus dos caras. Las figuras miden alrededor de un centímetro. El Met dice que su programa de imágenes no tiene rival en el arte cristiano, y merece la pena acercarse al cristal todo lo que puedas.

En la cara delantera, el fuste está tallado como el tronco de un árbol superpuesto a la cruz, de modo que la cruz se convierte en algo vivo. Las placas cuadradas de los extremos muestran escenas de la muerte y la resurrección de Jesús. En la cara posterior, los profetas hebreos sostienen filacterias con sus propias palabras, alrededor de un medallón central con el Cordero de Dios, al que parece atravesar una figura que personifica a la Sinagoga. Los extremos de esa cara llevan los símbolos de los evangelistas: el león de Marcos a la izquierda, el buey de Lucas a la derecha y el águila de Juan arriba. La parte de abajo, donde iba el ángel de Mateo, se ha perdido.

La cruz suele considerarse inglesa, tallada entre 1150 y 1160 aproximadamente, y a menudo se ha relacionado con la abadía de Bury St Edmunds, en Suffolk, aunque algunos especialistas creen más probable que venga de Europa central. Lo incómodo son sus inscripciones, y el Met no lo oculta. Varias son ataques virulentos contra los judíos. La figura de marfil de Cristo que colgaba de ella se ha perdido, pero se conserva el letrero de lo alto de la cruz, y donde según los Evangelios pone Rey de los Judíos, aquí se ha cambiado por Rey de los Confesores. La lectura del propio museo es que la cruz refleja la hostilidad hacia los judíos que estaba muy extendida en la Inglaterra de la época; a finales del siglo trece ya los habían expulsado del país.

Cómo llegó hasta aquí es de película de intriga. No se sabe nada de ella hasta que apareció en manos de Ante Topić Mimara, un coleccionista croata. El Museo Británico la quería, pero no se decidió porque Mimara no podía demostrar que tuviera pleno derecho a venderla. Thomas Hoving, entonces conservador adjunto de este museo, se pasó la noche tomando café con Mimara, según se cuenta, hasta que a medianoche venció la opción del Museo Británico, y la compró en ese mismo momento por seiscientos mil dólares. Entró en la colección en 1963. Para ser un objeto que se decidió a medianoche entre dos de los grandes museos del mundo, cabe entre dos manos.