Audioguía de la National Gallery de Londres,
cinco paradas, gratis.

Ochenta y dos centímetros por sesenta, sobre una tabla de roble, y ahí dentro todo está trabajando. Date un momento antes de ponerte a leer los objetos, porque lo importante es la habitación. Es una sala de recibir en Brujas en 1434, pintada como si Jan van Eyck hubiera retirado una pared y te pidiera que te pusieras en el hueco.

El hombre es casi con seguridad Giovanni di Nicolao di Arnolfini, un mercader italiano de Lucca que comerciaba en Brujas y que aquel año rondaba los cuarenta. La mujer es probablemente su segunda esposa, y nadie sabe su nombre. Durante mucho tiempo esto se leyó como una boda, un contrato matrimonial en pintura. La National Gallery ya no lo lee así, aunque se entiende de dónde salió la idea: la mano levantada, las palmas unidas, el terrier pequeño que representa la fidelidad.

Ahora el espejo. Cuelga justo en el centro de la pared del fondo, y su cristal convexo se traga la habitación entera y te la devuelve curvada. En el vano de la puerta que tienes detrás entran dos hombres, uno de ellos levantando un brazo. Alrededor del marco hay diez medallones diminutos pintados con escenas de la muerte de Cristo. Y justo encima, en una letra latina de trazo rizado más propia de un documento notarial que de un cuadro, van Eyck escribió: «Jan van Eyck estuvo aquí. 1434». No «pintó esto». «Estuvo aquí».

Mucho de lo que parece pura observación no lo es. La lámpara no cabe en el espacio del que parece colgar. No hay chimenea. La cama es demasiado corta y el espejo es imposiblemente grande. Las fotografías con infrarrojos muestran que van Eyck dibujó primero las figuras, los muebles y la arquitectura, y solo añadió tarde el perro, la lámpara, la silla, las cuentas de ámbar y los zuecos embarrados tirados en el suelo. También le dio al hombre una cabeza más pequeña y mejores proporciones de las que tenía el dibujo subyacente.

Dos cosas que comprobar con tus propios ojos. La lámpara tiene una vela encendida y otra que se ha apagado. Y ella no está embarazada. Está sujetando delante de sí un brazado de lana verde carísima, que es lo que hacían las mujeres con un vestido tan pesado.

El cuadro llegó a esta pared por un camino largo. Fue de Margarita de Austria, después pasó a la colección real española, y en 1816 estaba en Londres en manos de un coronel escocés llamado James Hay, que contaba que se había enamorado de él mientras se recuperaba en Bruselas de una herida recibida en Waterloo. Se lo ofreció al príncipe regente, que lo tuvo a prueba en Carlton House durante dos años y luego se lo devolvió. En 1842 la National Gallery lo compró por seiscientas libras. Fue la primera pintura de los antiguos Países Bajos que tuvo el museo, y si miras la sombra de la pata delantera del perro, estás mirando la huella del pulgar de van Eyck, apretada en la pintura cuando todavía estaba blanda.

Antes de mirar nada más, ve a la esquina inferior derecha del cuadro, ponte muy cerca de la pared y mira a lo largo de su superficie. El borrón gris del suelo entre los dos hombres se recompondrá en una calavera humana. Eso es una anamorfosis, una imagen estirada en un eje que solo se resuelve desde un único punto de la sala. Holbein enterró un recordatorio de la muerte dentro del retrato de dos jóvenes diplomáticos en lo más alto de su carrera.

A la izquierda está Jean de Dinteville, embajador de Francisco Primero de Francia. A la derecha, su amigo Georges de Selve, obispo de Lavaur. Los dos tenían veintitantos años. El año es 1533, el peor año posible para ser diplomático francés en Londres. El papa no quería anular el matrimonio de Enrique Octavo con Catalina de Aragón, así que Enrique se casó con Ana Bolena de todos modos y se puso al frente de una Iglesia propia. Dinteville había representado a su rey en aquella boda, tuvo que quedarse en Londres para la coronación y luego para el nacimiento de la pequeña Isabel en septiembre, y escribió a casa describiéndose como el embajador más melancólico, más cansado y más cansino que se haya visto nunca. Su amigo estuvo en Londres solo de abril a junio, y eso lo animó. Este cuadro es en parte el recuerdo de aquellas semanas.

El estante que hay entre ellos es un argumento en clave. La balda de arriba tiene instrumentos para medir el tiempo, la altura y la posición de los astros, del tipo que fabricaba Nicholas Kratzer, el astrónomo real de Enrique. En la balda de abajo es donde las cosas se tuercen. Una cuerda del laúd está rota. El estuche de cuero guarda cuatro flautas donde debería haber cinco, así que no se pueden tocar en armonía. El libro de aritmética está abierto y sujeto con una escuadra por la página de la división. El libro de himnos es luterano, y Holbein ha mostrado a propósito dos páginas que no van seguidas en el libro real. Discordia, división, un continente que se rompe, expuestos como género en un escaparate.

En el globo terráqueo de abajo puedes encontrar Polisy, una aldea a unos doscientos kilómetros al sureste de París. Allí estaba el castillo de Dinteville, y allí es donde estuvo colgado este cuadro. Un inventario de enero de 1589 lo registra en el salón principal.

Una última cosa, arriba a la izquierda. La cortina de damasco verde está apartada unos pocos centímetros, y detrás cuelga un crucifijo de plata, casi invisible. Holbein rara vez firmaba sus cuadros. Este lo firmó y lo fechó en el suelo de mármol, con más aparato que ninguna otra cosa que dejara, lo que hace pensar que sabía lo que había hecho. La National Gallery lo compró en 1890.

Casi todo lo que tienes delante es mentira, y Turner lo sabía mientras lo pintaba.

El barco remolcado es el Temerario, un navío de tres puentes y noventa y ocho cañones construido con la madera de más de cinco mil robles, que se había interpuesto entre los cañones franceses y el Victory de Nelson en Trafalgar en 1805. En 1838 le faltaban cinco días para cumplir cuarenta años, estaba fondeado frente a Sheerness como barco de suministros y ya solo valía su madera. En junio el Almirantazgo ordenó venderlo. La Armada le arrancó los mástiles, las vergas y todo lo reutilizable, así que lo que subió por el Támesis era un casco vacío, comprado por cinco mil quinientas treinta libras por John Beatson, un desguazador de barcos de Rotherhithe. Dos remolcadores de vapor alquilados tardaron unos dos días en arrastrarlo hasta allí, y amarró en el muelle del desguace el seis de septiembre de 1838.

Casi con seguridad Turner no lo vio suceder. Puede que ni siquiera estuviera en el país. Construyó la escena a partir de las crónicas de los periódicos, y después la mejoró.

Le devolvió los mástiles, aferrados y a medio aparejar, a un casco que no tenía ninguno. Lo repintó de negro y amarillo a blanco y oro, para que se deslice río arriba como su propio fantasma. Redujo los dos remolcadores a uno. Y movió la chimenea negra del remolcador por delante de su mástil, de modo que el hollín vuela hacia atrás entre la jarcia del buque de guerra. Los espectadores literales señalaron el error enseguida, y cuando más tarde un grabador corrigió la chimenea, Turner montó en cólera.

Y luego el sol. Un barco que sube por el Támesis va hacia el oeste, así que no puede tener detrás la puesta de sol, al este. Aquello desató una discusión animada en las cartas al director del Times. Turner puso la luz donde la quería y la aplicó tan gruesa alrededor del sol que en algunos sitios la pintura se levanta del lienzo. Mira la esquina superior izquierda: una luna en cuarto creciente muy fina ya ha salido al otro lado del cielo.

Lo colgó en la Royal Academy en 1839 con dos versos adaptados de Thomas Campbell: «la bandera que desafió la batalla y la brisa ya no lo posee». Y en efecto, el Temerario no iza nada, mientras el remolcador pequeño lleva bien alta su bandera blanca de la marina mercante. Turner rechazó todas las ofertas, lo llamaba su Darling y lo guardó hasta su muerte en 1851. Llegó a la nación con el Legado Turner y fue una de las primeras obras del legado en exponerse. En 2005 una encuesta de radio lo convirtió en el cuadro favorito del país, y desde 2020 está en el reverso del billete de veinte libras.