Audioguía de la National Gallery of Art,
cinco paradas, gratis.

No es de bronce. Casi todas las demás pequeñas bailarinas del mundo sí lo son, al menos veintiocho repartidas por museos, y todas son copias de lo que tienes delante. Esta es cera de abeja pigmentada sobre un armazón metálico, con cuerda y pinceles metidos dentro para darle estructura y arcilla por encima, y mide noventa y ocho coma nueve centímetros sin la base. Unos dos tercios del tamaño natural. El corpiño es de algodón, la falda es tul de verdad, las zapatillas son de lino y el pelo es cabello humano auténtico con una cinta de seda. Degas cubrió de cera casi todo. El pelo, la cinta y el tutú los dejó tal cual.

La chica era Marie van Goethem, una alumna belga de la escuela de danza de la Ópera de París. Degas la expuso en París en 1881, en la Sexta Exposición Impresionista, dentro de una vitrina, y la sala no supo qué hacer con ella. Joris-Karl Huysmans dijo que era el primer intento verdaderamente moderno de escultura que conocía. El crítico Paul Mantz la llamó la flor de la depravación precoz, y escribió que su cara llevaba la marca de la odiosa promesa de todos los vicios.

Así que mírale la cara y decide tú. La barbilla alta, los ojos casi cerrados, la nariz chata y la boca un poco fruncida. No es una pose bonita y tampoco es una pose orgullosa. Es la cuarta posición en reposo, la posición que aguanta una chica de catorce años mientras alguien mayor la mira aguantarla.

Después de 1881 volvió al taller y allí se quedó. Seguía allí cuando Degas murió en 1917. En mayo de 1918 sus herederos firmaron un contrato con la fundición Hébrard de París para reproducir sus esculturas en bronce, y ese contrato decía que las figuras de cera originales pasarían a ser propiedad de la fundición. Los vaciados llevaron al menos trece años, de 1919 a 1932. Así que la cera pasó casi todo el siglo veinte en manos privadas, no en un museo. Paul Mellon se la compró a un marchante de Nueva York en mayo de 1956 y llegó aquí como legado suyo en 1999, una de las cuarenta y nueve ceras originales de Degas que los Mellon dieron a este museo.

Antes de seguir, busca a la segunda bailarina de esta sala. La misma chica, la misma edad, la misma pose y sin nada de ropa. Es el estudio de desnudo que Degas hizo para ella, y verlas juntas te dice exactamente cuánto trabajo estaba haciendo el tutú.

Todo en este cuadro te está contando una historia sobre las últimas ocho horas, y la prueba es el reloj. Búscalo, arriba en la pared, detrás de su hombro derecho. Marca las cuatro y trece de la madrugada. La vela del quinqué del escritorio se ha consumido hasta el cabo. Lleva los puños desabrochados. Las medias se le han arrugado en el tobillo. Tiene el pelo revuelto. Jacques-Louis David ha pintado a un emperador que se ha pasado la noche en vela.

¿En vela haciendo qué? Eso está en el papel enrollado que hay junto al escritorio, donde se leen cuatro letras mayúsculas: CODE. El Código Napoleónico, la ley civil que sobrevivió a todas y cada una de sus batallas. Es deliberado. En 1812 David ya había pintado a Napoleón como general cruzando los Alpes, y Canova lo había esculpido en mármol como un dios romano. Aquí es un legislador en su despacho, y el único objeto militar que tiene a mano es una espada fina apoyada en una silla, apartada.

El uniforme es el de coronel de los Granaderos a Pie de la Guardia Imperial, azul con vueltas blancas y bocamangas rojas, con charreteras doradas, y lleva las condecoraciones de la Legión de Honor y de la Orden de la Corona de Hierro. La silla dorada está tapizada en escarlata bordado con abejas de oro, el emblema de la dinastía imperial, que es una manera discreta de decir que esto va a seguir después de él.

Y aquí llega la sorpresa. Este cuadro nunca estuvo pensado para Francia. Fue un encargo privado de un escocés, Alexander, marqués de Douglas y más tarde décimo duque de Hamilton, que admiraba a Napoleón; lo encargó en 1811 y David lo entregó en 1812. La lista de obras que el propio David hizo unos años después lo llama el retrato de cuerpo entero del Emperador en su gabinete, un cuadro para Inglaterra. Y a pesar de todo ese detalle, es poco probable que Napoleón llegara a posar para él.

David lo firmó en latín, en un rollo de papel tirado en el suelo detrás del escritorio, a tu izquierda: LVD.CI.DAVID OPVS 1812. Hizo también una segunda versión, en la que el reloj marca las cuatro en punto y Napoleón viste el uniforme verde caza de los Cazadores a Caballo.

El cuadro estuvo colgado en Hamilton Palace, en Escocia, hasta la gran subasta Hamilton de 1882, donde lo compraron para el quinto conde de Rosebery. Su hijo lo vendió en 1951, los marchantes Wildenstein lo vendieron en 1954 a la Fundación Kress, y la Fundación lo donó a este museo en 1961. Ha acabado más o menos tan lejos de las Tullerías como puede acabar un cuadro.

Acércate y mírale la cara, porque no hay cara. Son unas cuantas pinceladas largas de pintura blanca cruzadas sobre la cabeza, un velo atrapado por el viento, y debajo casi nada. Monet no te está escondiendo a su mujer. Te está diciendo que a esa distancia, en un día luminoso y con viento, esto es de verdad todo lo que verías.

La mujer es Camille, su esposa. El niño que está al otro lado de la loma, con la hierba y las flores amarillas por la cintura, es su hijo Jean. Vivieron en Argenteuil de 1871 a 1877, y esto es un paseo allí, una tarde de verano con viento. No es un retrato y nadie lo encargó. Es una escena familiar, pintada al aire libre y pintada deprisa, probablemente en una sola sesión de unas horas.

Para ser algo hecho tan rápido, es enorme según sus propios criterios. Cien centímetros por ochenta y uno, lo más grande que pintó Monet en toda la década de 1870. Y fíjate en dónde te ha colocado. Estás por debajo de ella, en la cuesta, mirando hacia arriba, así que ella se recorta contra el cielo y no contra el paisaje, y la sombrilla casi toca el borde superior del lienzo. Su sombra baja por la hierba en diagonal hacia tus pies. Esa sombra hace el trabajo de todo un primer plano.

Y ahora la sombrilla. Por dentro es verde, y es el mismo verde que el prado, así que el cuadro se sostiene con un color repetido arriba y abajo. Las nubes que hay detrás de ella no son blancas; son azules y picadas, pintadas con la misma pincelada inquieta que la hierba. Todo en el lienzo se mueve con el mismo viento.

Se expuso en abril de 1876 en la Segunda Exposición Impresionista, en la galería de Paul Durand-Ruel en París, uno de los dieciocho Monet que había en aquella sala. John Singer Sargent lo vio allí y trece años después pintó su propia respuesta, Dos niñas con sombrilla en Fladbury. El propio Monet volvió a la idea en 1886, dos veces, en Giverny, con Suzanne, la hija de su segunda mujer, sujetando la sombrilla; esas dos están en el Museo de Orsay.

Y este lo vendió en 1876 al doctor Georges de Bellio, su homeópata, al que solía pagar con cuadros suyos en lugar de con dinero. Pasó a la hija de De Bellio, luego a Georges Menier, y se remató en la subasta Menier del Palais Galliera de París el quince de junio de 1965, donde lo compraron para Paul Mellon. Él lo donó a este museo en 1983.

Una última cosa. Esquina inferior derecha, en azul intenso: Claude Monet 75.