Prado-Audioguide,
fünf Stationen, kostenlos.

Es ist kleiner, als die Reproduktionen es erscheinen lassen. Hundertdreiundvierzig Zentimeter hoch, einundachtzig breit, und der größte Teil dieser Fläche ist überhaupt nichts, ein braunschwarzes Feld, aus dem eine Gestalt auftaucht.

Was du ansiehst, war eine Wand. Goya hat es direkt auf den Putz seines eigenen Esszimmers gemalt. Im Februar 1819 kaufte er mit zweiundsiebzig ein Haus vor den Toren Madrids, am Ufer des Manzanares, das Quinta del Sordo hieß, das Landhaus des Tauben, benannt nach einem früheren Besitzer, obwohl Goya selbst seit einer Krankheit mit sechsundvierzig fast taub war. In den folgenden Jahren bedeckte er die Wände von zwei Räumen mit vierzehn Bildern, die niemand sehen sollte. Darunter lagen helle, freundliche Landszenen mit kleinen Figuren. Die hat er übermalt.

Titel hat er keinem davon gegeben. Alles, was du diese vierzehn je hast nennen hören, haben andere Leute entschieden, und die erste Liste stellte 1828, in seinem Todesjahr, sein Freund Antonio Brugada auf. Dieses hier hing an der kurzen Rückwand des Esszimmers im Erdgeschoss, links von einem Fenster, und auf der anderen Seite desselben Fensters hing Judith und Holofernes.

Sieh dir die Augen an. Das Weiße geht rundherum. Dann sieh dir die Hände an, denn die weißen Knöchel, die sich in den Rücken des Körpers pressen, sind zusammen mit dem Fleisch und dem Blut die einzige helle Farbe im Bild.

Jetzt der Streit. Fred Licht hat darauf hingewiesen, dass nichts von der üblichen Ausstattung Saturns hier ist, keine Sense und keine Sanduhr, und dass das, was gegessen wird, nicht den Körper eines Säuglings hat, eigentlich überhaupt nicht den anatomisch richtigen Körper von irgendetwas. John Ciofalo geht weiter: nach den Beinen und dem Gesäß, sagt er, ist das eine erwachsene Frau, und sie wehrt sich nicht, weil sie schon tot und schon kopflos ist. Was Goya auch immer vorhatte, er hatte dasselbe Motiv gut zwanzig Jahre früher in Rötel gezeichnet, 1796 oder 1797, ohne einen Tropfen Blut darin.

Die Wandbilder blieben etwa fünfzig Jahre auf diesen Wänden und verfielen. 1874 gehörte das Haus einem französischen Bankier, Baron Frédéric Émile d'Erlanger, der sie vom Putz abnehmen und auf Leinwand aufziehen ließ, unter der Leitung von Salvador Martínez Cubells, dem Chefrestaurator dieses Museums. D'Erlanger brachte sie 1878 zur Pariser Weltausstellung, verkaufte sie nicht und schenkte sie 1881 dem spanischen Staat.

Bei dieser Operation ist etwas verschwunden. Es ist behauptet worden, dass die Gestalt ursprünglich einen erigierten Penis hatte und dass dieses Detail bei der Übertragung auf Wunsch d'Erlangers entfernt wurde.

Die Tafel misst 117 Zentimeter mal 162, das ist die erste Überraschung. Alles darauf ist winzig, und es ist unvernünftig viel davon da.

Fang in der unteren rechten Ecke an, denn das ist die letzte Stelle im Bild, an der sich noch jemand normal verhält. Ein Mann spielt Laute und eine Frau singt, und keiner von beiden hat das Skelett hinter ihnen bemerkt, das mitspielt. Ihr Essen ist gerade umgeworfen worden: Karten und Backgammonbrett am Boden, die Tafelnden ziehen die Schwerter, der Hofnarr kriecht unter den Tisch.

Lass dein Auge jetzt nach links und nach oben wandern und sieh zu, wie es dem Bild gleichgültig wird, wer jemand ist. Bauern, Soldaten, Adlige, ein König und ein Kardinal werden alle eingesammelt. Den Kardinal geleitet ein Skelett, das seinen roten Hut trägt. Der König greift noch nach seinen Fässern voll Gold, während ein Skelett sie plündert und ein anderes ihm eine leere Sanduhr vors Gesicht hält. Unter den Rädern des Totenkarrens ist eine Frau gestürzt, einen Faden in der einen Hand und eine Schere in der anderen, einen Augenblick davor, ihn zu durchtrennen, und das ist Bruegel, der Atropos malt, ohne sie anzukündigen. Die Lebenden werden in eine sargförmige Falle getrieben, die mit Kreuzen bemalt ist, und in der oberen linken Ecke läuten Skelette die Glocke zum Weltuntergang.

Pieter Bruegel der Ältere hat es um 1562 gemalt, in Öl auf Eichenholz, und dabei zwei Überlieferungen zusammengeschweißt: den Totentanz als Holzschnitt aus dem Norden und den italienischen Triumph des Todes von der Art, wie er im Palazzo Sclafani in Palermo und im Camposanto in Pisa gemalt wurde. Er verdankte auch Bosch sehr viel, dessen Hölle die nächste Station auf dieser Seite ist, in Saal 56A.

Es verbrachte vierzehn Monate in den Werkstätten dieses Museums, bevor es 2018 zu einer Bruegel-Ausstellung nach Wien ging. José de la Fuente hat die Eichenbretter stabilisiert, María Antonia López de Asiaín hat an der Malschicht gearbeitet. Die Reinigung hat Dinge zurückgegeben, die frühere Restauratoren entfernt hatten, darunter ein kleiner Teller auf dem Esstisch und ein Stück vom Gürtel eines grünen Kleides, und sie hat die Rottöne und die Blautöne wieder hochgeholt, zusammen mit den Spiegelungen im Wasser. Sie hat auch gezeigt, wie er gearbeitet hat: um Rauch durchsichtig aussehen zu lassen, hat er Farbe wieder von der Tafel weggenommen, zum Teil mit dem Druck seiner Finger, und er hat die Spuren des Stocks stehen lassen, auf dem seine Malhand ruhte.

Noch etwas zum Suchen, denn es datiert die Szene. Zwischen den Alltagsgegenständen, die überall verstreut sind, liegt eine frühe mechanische Uhr. Bruegel hat die neueste Technik seines Jahrhunderts in ein Bild darüber gesetzt, wie wenig irgendetwas davon helfen wird.

Der Saal ist das Obergeschoss des Mittelbaus, den Juan de Villanueva entworfen hat, und er ist um eine einzige Leinwand herum eingerichtet: 318 Zentimeter hoch, 276 breit.

Velázquez hat es 1656 vollendet, und damals nannte es niemand Las Meninas. Die frühen Inventare führen es als La Familia, die Familie; der Katalog dieses Museums druckte den Titel, den heute alle benutzen, erst 1843. Fast alles, was wir darüber wissen, wer diese Menschen sind, ruht auf einem einzigen Text, einer Beschreibung, die der Maler Antonio Palomino 1724 veröffentlicht hat, achtundsechzig Jahre nach dem Vorgang.

Also, von der Mitte nach außen. Das Kind ist die Infantin Margarita Teresa, fünf Jahre alt, damals das einzige überlebende Kind von Philipp IV. und Königin Mariana. Kniend reicht ihr María Agustina Sarmiento de Sotomayor einen Trunk aus einem roten Tongefäß auf einem goldenen Tablett. Die andere Hofdame, im Ansatz eines Knickses erwischt, ist Isabel de Velasco. Rechts stehen zwei Hofzwerge, die Österreicherin Mari Bárbola und der Italiener Nicolás Pertusato, der den Mastiff mit dem Fuß anstößt. Sogar der Hund hat einen Stammbaum: man nimmt an, dass er von zwei Mastiffs abstammt, die Jakob I. von England 1604 aus Lyme Hall in Cheshire an Philipp III. schickte.

Dann die zwei schwierigen Gestalten. Hinten, in der hellen Tür, steht José Nieto Velázquez, der Kammerherr der Königin und Leiter der königlichen Teppichmanufaktur, und möglicherweise ein Verwandter des Malers. Er hat ein Knie gebeugt und die Füße auf verschiedenen Stufen, und niemand hat entschieden, ob er kommt oder geht. Er steht außerdem genau im Fluchtpunkt der ganzen Perspektive. Jede Linie im Raum läuft auf einen Mann zu, der vielleicht gerade hinausgeht. Und im Spiegel an der Rückwand sind Philipp IV. und Königin Mariana, das einzige Doppelbildnis der beiden, das Velázquez nachweislich gemacht hat.

Zwei Dinge, die du mit eigenen Augen prüfen kannst. Das rote Kreuz des Santiagoordens auf der Brust des Malers war nicht da, als er den Pinsel weglegte. In den Orden aufgenommen wurde er erst 1659, drei Jahre nachdem dies fertig war und ein Jahr bevor er starb. Palomino sagt, der König habe es nachträglich hineinmalen lassen, und manche hätten gesagt, der König habe es selbst getan. Zweitens die linke Wange der Infantin. 1734 brannte der Alcázar von Madrid ab, mit dieser Leinwand darin; der Hofmaler Juan García de Miranda hat den Schaden behoben, und diese Wange musste fast vollständig neu gemalt werden. Die Leinwand wurde außerdem an beiden Seiten beschnitten, der Raum, in den du hineinsiehst, ist also schmaler als der, den Velázquez gemalt hat.

Es hat die Leute von Anfang an verwirrt. Als die königliche Sammlung nach dem Brand inventarisiert wurde, 1747, wurde die Infantin als ihre ältere Halbschwester Maria Teresa eingetragen, und der Fehler wurde 1772 noch einmal abgeschrieben. Die letzte Reinigung, 1984, hat der britische Restaurator John Brealey ausgeführt, und die spanische Presse ging täglich auf ihn los mit der Begründung, nur jemand, der in Spanien geboren und aufgewachsen ist, dürfe es anfassen; eines Tages brach vor dem Raum, in dem er arbeitete, ein kleiner Tumult aus. Federico Zeris Urteil war, dass die Leute nicht deshalb protestierten, weil das Bild beschädigt worden wäre, was es nicht war, sondern weil es anders aussah.

Eine letzte Tatsache. Es hat dieses Gebäude ein einziges Mal verlassen, für eine Ausstellung 1939 in Genf, als der Bürgerkrieg den Prado leerte. Seither halten seine Größe, seine Bedeutung und sein Wert es hier fest, diese Wand ist also faktisch der einzige Ort auf der Erde, an dem sich das hier tun lässt.