Audioguía del Prado,
cinco paradas, gratis.

Es más pequeño de lo que hacen creer las reproducciones. Ciento cuarenta y tres centímetros de alto, ochenta y uno de ancho, y casi toda esa superficie no es nada, un campo pardo negruzco del que emerge una figura.

Lo que estás mirando era una pared. Goya lo pintó directamente sobre el yeso de su propio comedor. En febrero de 1819, a los setenta y dos años, compró una casa a las afueras de Madrid, a orillas del Manzanares, llamada la Quinta del Sordo por un propietario anterior, aunque Goya estaba también casi sordo desde una enfermedad que sufrió a los cuarenta y seis. En los años siguientes cubrió las paredes de dos habitaciones con catorce pinturas que no estaban destinadas a nadie. Debajo había escenas de campo, claras y agradables, con figuras pequeñas. Las tapó.

No le puso título a ninguna. Todos los nombres que has oído para estas catorce los decidieron otros, y la primera lista la hizo en 1828, el año en que murió, su amigo Antonio Brugada. Esta estaba en la pared corta del fondo del comedor de la planta baja, a la izquierda de una ventana, con Judit y Holofernes al otro lado de esa misma ventana.

Mira los ojos. El blanco se ve todo alrededor. Después mira las manos, porque los nudillos blancos clavados en la espalda del cuerpo son, junto con la carne y la sangre, la única pintura luminosa del cuadro.

Ahora la discusión. Fred Licht ha señalado que aquí no está ninguno de los atributos habituales de Saturno, ni la guadaña ni el reloj de arena, y que lo que está siendo devorado no tiene cuerpo de niño, ni en realidad de nada anatómicamente correcto. John Ciofalo va más lejos: por las piernas y las nalgas, dice, es una mujer adulta, y no se resiste porque ya está muerta y ya está sin cabeza. Fuera lo que fuera lo que Goya estaba haciendo, había dibujado el mismo asunto a sanguina veintitantos años antes, en 1796 o 1797, sin una sola gota de sangre.

Las pinturas murales siguieron en aquellas paredes unos cincuenta años y se echaron a perder. En 1874 la casa era de un banquero francés, el barón Frédéric Émile d'Erlanger, que las hizo arrancar del yeso y fijar sobre lienzo bajo la dirección de Salvador Martínez Cubells, restaurador jefe de este museo. D'Erlanger las llevó a la exposición de París de 1878, no las vendió, y las regaló al Estado español en 1881.

Algo desapareció en aquella operación. Se ha sostenido que la figura tenía en origen el pene erecto, y que el detalle se eliminó durante el traslado a petición de d'Erlanger.

La tabla mide 117 centímetros por 162, y esa es la primera sorpresa. Todo lo que hay dentro es diminuto, y hay una cantidad desmedida.

Empieza por la esquina inferior derecha, porque es el último sitio del cuadro donde alguien se sigue comportando con normalidad. Un hombre toca el laúd y una mujer canta, y ninguno de los dos se ha dado cuenta del esqueleto que los acompaña por detrás. Su cena acaba de venirse abajo: los naipes y el tablero de backgammon por el suelo, los comensales desenvainando las espadas, el bufón de la corte metiéndose debajo de la mesa.

Ahora deja que la mirada suba hacia la izquierda, y verás cómo al cuadro deja de importarle quién es cada cual. Campesinos, soldados, nobles, un rey y un cardenal: a todos se los están llevando. Al cardenal lo escolta un esqueleto tocado con su capelo rojo. El rey todavía alarga la mano hacia sus barriles de oro mientras un esqueleto los saquea y otro le pone delante de la cara un reloj de arena vacío. Bajo las ruedas del carro de la muerte ha caído una mujer con un hilo en una mano y unas tijeras en la otra, a un instante de cortarlo, que es Brueghel pintando a Átropos sin anunciarla. A los vivos los arrean hacia una trampa con forma de ataúd decorada con cruces, y en la esquina superior izquierda unos esqueletos tocan la campana del fin del mundo.

Pieter Brueghel el Viejo lo hizo hacia 1562, al óleo sobre roble, soldando dos tradiciones: la Danza de la Muerte xilográfica del norte y el Triunfo de la Muerte italiano, del tipo que se pintó en el Palazzo Sclafani de Palermo y en el Camposanto de Pisa. Debía mucho también al Bosco, cuyo infierno es la siguiente parada de esta página, en la sala 56A.

Pasó catorce meses en los talleres de este museo antes de viajar a Viena para una exposición de Brueghel en 2018. José de la Fuente estabilizó las tablas de roble; María Antonia López de Asiaín trabajó en la pintura. La limpieza devolvió cosas que restauradores anteriores habían suprimido, entre ellas un platito en la mesa de la cena y parte del cinturón de un vestido verde, y levantó los rojos y los azules junto con los reflejos del agua. También enseñó cómo trabajaba: para que el humo pareciera transparente retiraba pintura de la tabla, parte de ella con la presión de los dedos, y dejó las marcas del tiento, la vara en la que apoyaba la mano con la que pintaba.

Una cosa más que buscar, porque fecha la escena. Entre los objetos cotidianos repartidos por el cuadro hay un reloj mecánico temprano. Brueghel metió la tecnología más nueva de su siglo en una pintura sobre lo poco que va a servir todo eso.

La sala es la planta alta del cuerpo central que diseñó Juan de Villanueva, y está dispuesta alrededor de un solo lienzo: 318 centímetros de alto, 276 de ancho.

Velázquez lo terminó en 1656, y entonces nadie lo llamaba Las meninas. Los inventarios antiguos lo recogen como La Familia; el catálogo de este museo no imprimió el título que hoy usa todo el mundo hasta 1843. Casi todo lo que sabemos sobre quiénes son estas personas descansa en un solo texto, una descripción publicada en 1724 por el pintor Antonio Palomino, sesenta y ocho años después de los hechos.

Así que, del centro hacia fuera. La niña es la infanta Margarita Teresa, de cinco años, en ese momento la única hija viva de Felipe IV y la reina Mariana. Arrodillada para ofrecerle de beber en un búcaro rojo sobre una bandeja de oro está María Agustina Sarmiento de Sotomayor. La otra menina, sorprendida al empezar una reverencia, es Isabel de Velasco. A la derecha hay dos enanos de la corte, la austriaca Mari Bárbola y el italiano Nicolás Pertusato, que le da con el pie al mastín. Hasta el perro tiene pedigrí: se cree que desciende de dos mastines que Jacobo I de Inglaterra envió desde Lyme Hall, en Cheshire, a Felipe III en 1604.

Y ahora las dos figuras difíciles. Al fondo, en el vano iluminado, está José Nieto Velázquez, aposentador de la reina y jefe de la tapicería real, y posiblemente pariente del pintor. Tiene una rodilla doblada y los pies en escalones distintos, y nadie ha zanjado si está entrando o si se está yendo. Además está exactamente en el punto de fuga de toda la perspectiva. Todas las líneas de la sala van a parar a un hombre que quizá se esté marchando. Y en el espejo de la pared del fondo están Felipe IV y la reina Mariana, el único retrato doble de los dos que se sabe que hizo Velázquez.

Dos cosas que puedes comprobar con tus propios ojos. La cruz roja de la Orden de Santiago en el pecho del pintor no estaba ahí cuando él soltó el pincel. No lo admitieron en la orden hasta 1659, tres años después de terminar el cuadro y uno antes de morir. Palomino cuenta que el rey mandó pintarla después, y que algunos decían que la había pintado el propio rey. Segunda cosa: la mejilla izquierda de la infanta. En 1734 el Alcázar de Madrid se quemó con este lienzo dentro; el pintor de cámara Juan García de Miranda reparó los daños, y esa mejilla hubo que repintarla casi entera. Al lienzo también le cortaron los dos lados, así que la sala a la que te estás asomando es más estrecha que la que pintó Velázquez.

Ha desconcertado a la gente desde el principio. Cuando se inventarió la colección real después del incendio, en 1747, se anotó a la infanta como su hermanastra mayor María Teresa, y el error se volvió a copiar en 1772. La última limpieza, en 1984, la hizo el restaurador británico John Brealey, y la prensa española se le echó encima a diario con el argumento de que solo alguien nacido y criado en España debía tocarlo; un día se montó un pequeño tumulto a la puerta de la sala donde trabajaba. El veredicto de Federico Zeri fue que la gente no protestaba porque el cuadro hubiera sufrido daños, que no los había sufrido, sino porque tenía otro aspecto.

Un último dato. Ha salido de este edificio una sola vez, para una exposición en Ginebra en 1939, cuando la guerra civil vació el Prado. Desde entonces su tamaño, su importancia y su valor lo han mantenido aquí, así que esta pared es prácticamente el único sitio del mundo donde se puede hacer esto.