Аудиогид по Прадо,
пять остановок, бесплатно.

Она меньше, чем кажется по репродукциям. Сто сорок три сантиметра в высоту, восемьдесят один в ширину, и большая часть этой поверхности — вообще ничто, буро-чёрное поле, из которого выступает фигура.

То, на что вы смотрите, было стеной. Гойя написал это прямо по штукатурке собственной столовой. В феврале 1819 года, в семьдесят два, он купил дом под Мадридом, на берегу Мансанареса, который назывался Кинта-дель-Сордо, вилла Глухого, по прежнему владельцу, хотя и сам Гойя почти оглох после болезни в сорок шесть. За следующие несколько лет он покрыл стены двух комнат четырнадцатью картинами, которые никто не должен был увидеть. Под ними были светлые, приятные сельские сцены с маленькими фигурками. Их он записал.

Названий он не дал ни одной. Все имена, под которыми вы когда-либо слышали об этих четырнадцати вещах, придуманы другими людьми, а первый их список составил в 1828 году, в год смерти художника, его друг Антонио Бругада. Эта картина была на короткой задней стене столовой на первом этаже, слева от окна, а «Юдифь и Олоферн» — по другую сторону того же окна.

Посмотрите на глаза. Белки видны кругом целиком. Потом посмотрите на руки: белые костяшки, вдавленные в спину тела, — это, вместе с телом и кровью, единственная светлая краска в картине.

Теперь спор. Фред Лихт обратил внимание, что здесь нет ни одного обычного атрибута Сатурна, ни косы, ни песочных часов, и что у того, кого едят, тело не младенца и вообще не анатомически достоверное тело кого бы то ни было. Джон Чофало идёт дальше: по ногам и ягодицам, говорит он, это взрослая женщина, и она не сопротивляется, потому что уже мертва и уже без головы. Что бы Гойя ни делал, тот же сюжет он нарисовал сангиной лет на двадцать с лишним раньше, в 1796 или 1797 году, и там не было ни капли крови.

Росписи простояли на этих стенах около пятидесяти лет и разрушались. В 1874 году дом принадлежал французскому банкиру, барону Фредерику Эмилю д'Эрланже, который распорядился снять их со штукатурки и закрепить на холсте; работой руководил Сальвадор Мартинес Кубельс, главный реставратор этого музея. Д'Эрланже отвёз их на парижскую выставку 1878 года, не продал и в 1881 году передал испанскому государству.

В ходе этой операции кое-что пропало. Утверждали, что изначально у фигуры был эрегированный пенис и что эту деталь убрали при переносе по просьбе д'Эрланже.

Доска — 117 сантиметров на 162, и это первая неожиданность. Всё в ней крошечное, и этого всего неразумно много.

Начните с правого нижнего угла, потому что это последнее место в картине, где кто-то ещё ведёт себя нормально. Мужчина играет на лютне, женщина поёт, и ни один из них не заметил скелета за спиной, который им подыгрывает. Их ужин только что опрокинули: карты и доска для нард на полу, обедавшие выхватывают шпаги, придворный шут заползает под стол.

Теперь пустите взгляд влево и вверх и посмотрите, как картина перестаёт различать, кто есть кто. Крестьян, солдат, знать, короля и кардинала собирают всех подряд. Кардинала сопровождает скелет в его красной шляпе. Король ещё тянется к своим бочонкам с золотом, пока один скелет их грабит, а другой держит пустые песочные часы у самого его лица. Под колёсами повозки смерти упала женщина с нитью в одной руке и ножницами в другой, в мгновении от того, чтобы её перерезать, и это Брейгель пишет Атропос, не объявляя её. Живых загоняют в ловушку в форме гроба, украшенную крестами, а в левом верхнем углу скелеты звонят в колокол по концу света.

Питер Брейгель Старший сделал это около 1562 года, маслом по дубу, сварив вместе две традиции: северную гравюрную «Пляску смерти» и итальянский «Триумф смерти» того рода, что написан в палаццо Склафани в Палермо и в Кампосанто в Пизе. Многим он обязан и Босху, чей ад — следующая остановка на этой странице, в зале 56A.

Четырнадцать месяцев картина провела в мастерских этого музея, прежде чем отправиться в Вену на выставку Брейгеля в 2018 году. Хосе де ла Фуэнте укрепил дубовые доски; Мария Антония Лопес де Асиаин работала с красочным слоем. Расчистка вернула то, что убрали прежние реставраторы, в том числе маленькую тарелку на обеденном столе и часть пояса зелёного платья, и подняла красные и синие тона вместе с отражениями в воде. Она же показала, как он работал: чтобы дым выглядел прозрачным, он снимал краску обратно с доски, часть её нажимом пальцев, и оставил следы палки, на которую опирал пишущую руку.

Ещё одна вещь, которую стоит поискать, потому что она датирует сцену. Среди разбросанных по картине бытовых предметов есть ранние механические часы. Брейгель поместил новейшую технику своего века в картину о том, как мало всё это поможет.

Зал — это верхний этаж центрального корпуса, спроектированного Хуаном де Вильянуэвой, и он выстроен вокруг одного холста: 318 сантиметров в высоту, 276 в ширину.

Веласкес закончил его в 1656 году, и «Менинами» тогда его никто не называл. В ранних описях он значится как «Ла Фамилия», «Семья»; каталог этого музея напечатал название, которым все пользуются сейчас, только в 1843 году. Почти всё, что мы знаем о том, кто эти люди, держится на одном тексте, на описании, опубликованном в 1724 году художником Антонио Паломино, через шестьдесят восемь лет после события.

Итак, от середины наружу. Ребёнок — инфанта Маргарита Тереза, пяти лет, на тот момент единственный выживший ребёнок Филиппа Четвёртого и королевы Марианы. Опустившись на колено, ей подаёт питьё в красной глиняной чашке на золотом подносе Мария Агустина Сармьенто де Сотомайор. Вторая фрейлина, застигнутая в начале реверанса, это Исабель де Веласко. Справа два придворных карлика: австриячка Мари Барбола и итальянец Николас Пертусато, который подталкивает мастифа ногой. Даже у собаки есть родословная: считается, что она происходит от двух мастифов, присланных из Лайм-Холла в Чешире Филиппу Третьему Яковом Первым Английским в 1604 году.

Дальше две трудные фигуры. В глубине, в освещённом дверном проёме, стоит Хосе Ньето Веласкес, камергер королевы и глава королевской шпалерной мастерской, возможно, родственник художника. Одно колено у него согнуто, ноги стоят на разных ступенях, и никто так и не решил, входит он или уходит. При этом стоит он ровно в точке схода всей перспективы. Каждая линия в зале сходится на человеке, который, может быть, уже выходит. А в зеркале на задней стене — Филипп Четвёртый и королева Мариана, единственный их двойной портрет, о котором известно, что его сделал Веласкес.

Две вещи, которые вы можете проверить собственными глазами. Красного креста ордена Сантьяго на груди художника не было, когда он отложил кисть. В орден его приняли только в 1659 году, через три года после того, как картина была закончена, и за год до его смерти. Паломино говорит, что крест велел вписать король и что, по словам некоторых, король сделал это сам. Второе — левая щека инфанты. В 1734 году мадридский Алькасар сгорел вместе с этим холстом внутри; придворный художник Хуан Гарсия де Миранда исправил повреждения, и эту щёку пришлось переписать почти целиком. Холст тогда же обрезали с обеих сторон, так что зал, в который вы смотрите, уже того, который написал Веласкес.

Картина сбивала людей с толку с самого начала. Когда после пожара, в 1747 году, описывали королевское собрание, инфанту записали как её старшую сводную сестру Марию Терезу, и эту ошибку повторили ещё раз в 1772 году. Последнюю расчистку, в 1984 году, сделал британский реставратор Джон Брили, и испанская пресса травила его ежедневно на том основании, что прикасаться к картине вправе только человек, рождённый и выросший в Испании; однажды у зала, где он работал, вспыхнули небольшие беспорядки. Приговор Федерико Дзери был такой: люди возражали не потому, что картину испортили, чего не было, а потому, что она стала выглядеть иначе.

Последний факт. Из этого здания она уезжала один раз — на женевскую выставку 1939 года, когда гражданская война опустошила Прадо. С тех пор её размер, её значение и её стоимость держат её здесь, так что эта стена — фактически единственное место на земле, где это можно сделать.