Audioguide du Prado,
cinq étapes, gratuites.

C’est plus petit que ne le laissent croire les reproductions. Cent quarante-trois centimètres de haut, quatre-vingt-un de large, et l’essentiel de cette surface n’est rien du tout, un champ brun-noir d’où une figure émerge.

Ce que vous regardez était un mur. Goya l’a peint directement sur le plâtre de sa propre salle à manger. En février 1819, à soixante-douze ans, il a acheté une maison à l’extérieur de Madrid, sur les rives du Manzanares, appelée la Quinta del Sordo, la villa du Sourd, du nom d’un propriétaire antérieur, même si Goya lui-même était presque sourd depuis une maladie contractée à quarante-six ans. Au cours des années suivantes, il a couvert les murs de deux pièces de quatorze peintures que personne n’était censé voir. En dessous se trouvaient des scènes champêtres claires et plaisantes, avec de petits personnages. Il a peint par-dessus.

Il ne leur a donné aucun titre. Tous les noms sous lesquels vous avez entendu parler de ces quatorze peintures ont été décidés par d’autres, et la première liste en a été dressée en 1828, l’année de sa mort, par son ami Antonio Brugada. Celle-ci se trouvait sur le petit mur du fond de la salle à manger du rez-de-chaussée, à gauche d’une fenêtre, avec Judith et Holopherne de l’autre côté de la même fenêtre.

Regardez les yeux. Le blanc fait tout le tour. Puis regardez les mains, car les jointures blanches qui s’enfoncent dans le dos du corps sont, avec la chair et le sang, la seule peinture claire du tableau.

Maintenant, la discussion. Fred Licht a fait remarquer qu’aucun des attributs habituels de Saturne n’est là, ni faux ni sablier, et que la chose dévorée n’a pas le corps d’un nourrisson, ni vraiment le corps anatomiquement exact de quoi que ce soit. John Ciofalo va plus loin : d’après les jambes et les fesses, dit-il, c’est une femme adulte, et si elle ne se débat pas, c’est qu’elle est déjà morte et déjà décapitée. Quoi que Goya ait été en train de faire, il avait dessiné le même sujet à la sanguine une vingtaine d’années plus tôt, en 1796 ou 1797, sans une goutte de sang.

Les peintures murales sont restées sur ces murs une cinquantaine d’années et se sont dégradées. En 1874, la maison appartenait à un banquier français, le baron Frédéric Émile d’Erlanger, qui les a fait décoller du plâtre et fixer sur toile sous la direction de Salvador Martínez Cubells, le restaurateur en chef de ce musée. D’Erlanger les a emportées à l’exposition de Paris de 1878, ne les a pas vendues, et les a données à l’État espagnol en 1881.

Quelque chose a disparu dans cette opération. On a soutenu que la figure avait à l’origine un pénis en érection, et que le détail a été supprimé pendant la transposition à la demande d’Erlanger.

Le panneau fait 117 centimètres sur 162, première surprise. Tout y est minuscule, et il y en a une quantité déraisonnable.

Commencez par le coin inférieur droit, parce que c’est le dernier endroit du tableau où quelqu’un se comporte encore normalement. Un homme joue du luth et une femme chante, et ni l’un ni l’autre n’a remarqué le squelette derrière eux qui les accompagne. Leur dîner vient d’être renversé : cartes et tablier de trictrac par terre, les convives tirant l’épée, le bouffon de cour se glissant sous la table.

Laissez maintenant votre œil aller vers la gauche et vers le haut, et regardez le tableau cesser de se soucier de qui est qui. Paysans, soldats, nobles, un roi et un cardinal sont tous ramassés. Le cardinal est escorté par un squelette coiffé de son chapeau rouge. Le roi tend encore la main vers ses tonneaux d’or pendant qu’un squelette les pille et qu’un autre lui tient un sablier vide devant le visage. Sous les roues du chariot de la mort, une femme est tombée, un fil dans une main et des ciseaux dans l’autre, à un instant de le couper, ce qui est la manière qu’a Bruegel de peindre Atropos sans l’annoncer. Les vivants sont poussés dans un piège en forme de cercueil décoré de croix, et dans le coin supérieur gauche des squelettes sonnent la cloche de la fin du monde.

Pieter Bruegel l’Ancien a fait cela vers 1562, à l’huile sur chêne, en soudant deux traditions : la Danse macabre gravée sur bois venue du nord, et le Triomphe de la Mort à l’italienne, du genre de ceux peints au Palazzo Sclafani à Palerme et au Camposanto de Pise. Il devait beaucoup à Bosch aussi, dont l’enfer est l’étape suivante de cette page, dans la salle 56A.

Il a passé quatorze mois dans les ateliers de ce musée avant de partir à Vienne pour une exposition Bruegel en 2018. José de la Fuente a stabilisé les planches de chêne ; María Antonia López de Asiaín a travaillé sur la couche picturale. Le nettoyage a rendu des choses que des restaurateurs antérieurs avaient supprimées, dont une petite assiette sur la table du dîner et une partie de la ceinture d’une robe verte, et il a fait remonter les rouges et les bleus ainsi que les reflets dans l’eau. Il a aussi montré comment il travaillait : pour rendre la fumée transparente, il retirait de la peinture du panneau, en partie sous la pression de ses doigts, et il a laissé les marques du bâton sur lequel il appuyait sa main de peintre.

Une dernière chose à chercher, puisqu’elle date la scène. Parmi les objets quotidiens éparpillés partout se trouve une horloge mécanique des débuts. Bruegel a mis la technologie la plus neuve de son siècle dans un tableau qui dit à quel point rien de tout cela ne servira.

La salle est l’étage haut du corps central dessiné par Juan de Villanueva, et elle est organisée autour d’une seule toile : 318 centimètres de haut, 276 de large.

Vélasquez l’a achevée en 1656, et personne ne l’appelait alors Les Ménines. Les premiers inventaires la mentionnent comme La Familia, la Famille ; le catalogue de ce musée n’a imprimé le titre que tout le monde utilise aujourd’hui qu’en 1843. Presque tout ce que nous savons de l’identité de ces personnes repose sur un seul texte, une description publiée en 1724 par le peintre Antonio Palomino, soixante-huit ans après les faits.

Donc, du milieu vers l’extérieur. L’enfant est l’infante Marguerite-Thérèse, cinq ans, à ce moment-là la seule enfant survivante de Philippe IV et de la reine Marie-Anne. Agenouillée pour lui tendre à boire dans une coupe de terre rouge posée sur un plateau d’or, il y a María Agustina Sarmiento de Sotomayor. L’autre dame d’honneur, saisie au début d’une révérence, est Isabel de Velasco. À droite se tiennent deux nains de cour, l’Autrichienne Mari Bárbola et l’Italien Nicolás Pertusato, qui pousse le mâtin du pied. Même le chien a un pedigree : on pense qu’il descend de deux mâtins envoyés de Lyme Hall, dans le Cheshire, à Philippe III par Jacques Ier d’Angleterre en 1604.

Puis les deux figures difficiles. Au fond, dans l’embrasure éclairée, se tient José Nieto Velázquez, chambellan de la reine et chef de la manufacture royale de tapisseries, et peut-être un parent du peintre. Il a un genou plié et les pieds sur deux marches différentes, et personne n’a tranché s’il arrive ou s’il part. Il se tient aussi précisément au point de fuite de toute la perspective. Chaque ligne de la salle court vers un homme qui est peut-être en train de sortir. Et dans le miroir du mur du fond se trouvent Philippe IV et la reine Marie-Anne, le seul double portrait des deux qu’on sache fait par Vélasquez.

Deux choses que vous pouvez vérifier de vos propres yeux. La croix rouge de l’ordre de Santiago sur la poitrine du peintre n’était pas là quand il a posé son pinceau. Il n’a été admis dans l’ordre qu’en 1659, trois ans après l’achèvement de ce tableau et un an avant sa mort. Palomino dit que le roi l’a fait peindre après coup, et que certains disaient que le roi l’avait fait lui-même. Deuxièmement, la joue gauche de l’infante. En 1734, l’Alcázar de Madrid a brûlé avec cette toile à l’intérieur ; le peintre de cour Juan García de Miranda a réparé les dégâts, et cette joue a dû être repeinte presque entièrement. La toile a aussi été rognée des deux côtés, si bien que la pièce dans laquelle vous regardez est plus étroite que celle que Vélasquez a peinte.

Le tableau égare les gens depuis le début. Quand la collection royale a été inventoriée après l’incendie, en 1747, l’infante a été inscrite comme sa demi-sœur aînée Marie-Thérèse, et l’erreur a été recopiée en 1772. Le dernier nettoyage, en 1984, a été fait par le restaurateur britannique John Brealey, et la presse espagnole s’en est prise à lui tous les jours au motif que seul quelqu’un né et élevé en Espagne devait y toucher ; un jour, une petite émeute a éclaté devant la salle où il travaillait. Le verdict de Federico Zeri fut que les gens protestaient non parce que le tableau avait été abîmé, ce qui n’était pas le cas, mais parce qu’il avait l’air différent.

Un dernier fait. Il n’a quitté ce bâtiment qu’une seule fois, pour une exposition à Genève en 1939, quand la guerre civile a vidé le Prado. Depuis, sa taille, son importance et sa valeur le retiennent ici, si bien que ce mur est de fait le seul endroit sur terre où cela puisse se faire.