Audioguia do Prado,
cinco paradas, grátis.

É menor do que as reproduções fazem parecer. Cento e quarenta e três centímetros de altura, oitenta e um de largura, e quase toda essa superfície não é coisa nenhuma, um campo entre o marrom e o preto com uma figura emergindo dele.

O que você está olhando era uma parede. Goya pintou isto direto no reboco da própria sala de jantar. Em fevereiro de 1819, aos setenta e dois anos, ele comprou uma casa fora de Madri, às margens do Manzanares, chamada Quinta del Sordo, a casa do surdo, nome que vinha de um dono anterior, embora o próprio Goya estivesse quase surdo desde uma doença que teve aos quarenta e seis. Nos anos seguintes ele cobriu as paredes de dois cômodos com catorze pinturas que ninguém deveria ver. Embaixo delas havia cenas de campo claras e agradáveis, com figuras pequenas. Ele pintou por cima.

Ele não deu título a nenhuma. Todo nome que você já ouviu para essas catorze foi decidido por outras pessoas, e a primeira lista delas foi feita em 1828, o ano em que ele morreu, pelo amigo Antonio Brugada. Esta aqui ficava na parede curta do fundo da sala de jantar do térreo, à esquerda de uma janela, com Judite e Holofernes do outro lado da mesma janela.

Olhe os olhos. O branco dá a volta inteira. Depois olhe as mãos, porque os nós dos dedos brancos apertando as costas do corpo são, junto com a carne e o sangue, a única tinta clara do quadro.

Agora a discussão. Fred Licht observou que nada do equipamento habitual de Saturno está aqui, nem foice nem ampulheta, e que a coisa que está sendo comida não tem corpo de bebê, nem de nada anatomicamente correto, na verdade. John Ciofalo vai além: pelas pernas e pelas nádegas, diz ele, isto é uma mulher adulta, e ela não se debate porque já está morta e já está sem cabeça. Fosse o que fosse que Goya estivesse fazendo, ele já tinha desenhado o mesmo assunto em sanguínea uns vinte e tantos anos antes, em 1796 ou 1797, sem uma gota de sangue.

Os murais ficaram naquelas paredes por uns cinquenta anos e apodreceram. Em 1874 a casa pertencia a um banqueiro francês, o barão Frédéric Émile d'Erlanger, que mandou arrancá-los do reboco e fixá-los em tela sob a direção de Salvador Martínez Cubells, o restaurador-chefe deste museu. D'Erlanger levou os murais à exposição de Paris de 1878, não os vendeu e os doou ao Estado espanhol em 1881.

Alguma coisa se perdeu nessa operação. Já se afirmou que a figura tinha originalmente um pênis ereto, e que o detalhe foi retirado durante a transferência a pedido de d'Erlanger.

A tábua tem 117 centímetros por 162, e essa é a primeira surpresa. Tudo dentro dela é minúsculo, e há uma quantidade desarrazoada de coisas.

Comece pelo canto inferior direito, porque é o último lugar do quadro onde ainda tem alguém se comportando normalmente. Um homem toca alaúde e uma mulher canta, e nenhum dos dois percebeu o esqueleto atrás deles tocando junto. O jantar acabou de ser virado: cartas e tabuleiro de gamão no chão, os convivas sacando as espadas, o bobo da corte se enfiando embaixo da mesa.

Agora deixe o olho subir para a esquerda, e veja o quadro parar de se importar com quem cada um é. Camponeses, soldados, nobres, um rei e um cardeal, todos estão sendo recolhidos. O cardeal é escoltado por um esqueleto que usa o chapéu vermelho dele. O rei ainda estica a mão para os seus barris de ouro enquanto um esqueleto os saqueia e outro segura uma ampulheta vazia diante do rosto dele. Sob as rodas da carroça da morte, uma mulher caiu com um fio numa das mãos e uma tesoura na outra, a um instante de cortá-lo, que é Bruegel pintando Átropos sem anunciá-la. Os vivos são tocados para dentro de uma armadilha em forma de caixão decorada com cruzes, e no canto superior esquerdo os esqueletos tocam o sino do fim do mundo.

Pieter Bruegel, o Velho, fez isto por volta de 1562, a óleo sobre carvalho, soldando duas tradições: a Dança da Morte das xilogravuras do norte e o Triunfo da Morte italiano, do tipo pintado no Palazzo Sclafani, em Palermo, e no Camposanto de Pisa. Ele também devia muito a Bosch, cujo inferno é a próxima parada desta página, na sala 56A.

Passou catorze meses nas oficinas deste museu antes de ir para Viena, para uma exposição de Bruegel em 2018. José de la Fuente estabilizou as tábuas de carvalho; María Antonia López de Asiaín cuidou da pintura. A limpeza devolveu coisas que restauradores anteriores tinham removido, entre elas um pratinho na mesa do jantar e parte do cinto de um vestido verde, e trouxe os vermelhos e os azuis de volta junto com os reflexos na água. Também mostrou como ele trabalhava: para deixar a fumaça transparente, ele tirava tinta de volta do painel, parte dela com a pressão dos dedos, e deixou as marcas do bastão em que apoiava a mão de pintar.

Mais uma coisa para caçar, porque ela data a cena. Entre os objetos do dia a dia espalhados pelo quadro há um relógio mecânico dos primeiros. Bruegel pôs a tecnologia mais nova do seu século num quadro sobre o quão pouco tudo isso vai ajudar.

A sala é o andar de cima do bloco central que Juan de Villanueva projetou, e está montada em torno de uma tela só: 318 centímetros de altura, 276 de largura.

Velázquez terminou o quadro em 1656, e ninguém o chamava de As Meninas na época. Os primeiros inventários o listam como La Familia, A Família; o catálogo deste museu só imprimiu o título que todo mundo usa hoje em 1843. Quase tudo o que sabemos sobre quem são estas pessoas se apoia num texto só, uma descrição publicada em 1724 pelo pintor Antonio Palomino, sessenta e oito anos depois do fato.

Então, do meio para fora. A criança é a infanta Margarida Teresa, de cinco anos, naquele momento a única filha viva de Filipe IV e da rainha Mariana. Ajoelhada para lhe entregar uma bebida num copo de barro vermelho sobre uma bandeja de ouro está María Agustina Sarmiento de Sotomayor. A outra dama de companhia, pega no começo de uma reverência, é Isabel de Velasco. À direita estão dois anões da corte, a austríaca Mari Bárbola e o italiano Nicolás Pertusato, que cutuca o mastim com o pé. Até o cachorro tem pedigree: acredita-se que ele descenda de dois mastins mandados de Lyme Hall, em Cheshire, para Filipe III por Jaime I da Inglaterra em 1604.

Depois as duas figuras difíceis. Lá no fundo, no vão de porta iluminado, está José Nieto Velázquez, camareiro da rainha e chefe das tapeçarias reais, e possivelmente parente do pintor. Ele está com um joelho dobrado e os pés em degraus diferentes, e ninguém resolveu se ele está chegando ou saindo. Ele também está parado exatamente no ponto de fuga de toda a perspectiva. Cada linha da sala corre para um homem que pode estar de saída. E no espelho da parede do fundo estão Filipe IV e a rainha Mariana, o único retrato duplo dos dois que se sabe que Velázquez fez.

Duas coisas que você pode conferir com os próprios olhos. A cruz vermelha da Ordem de Santiago no peito do pintor não estava ali quando ele largou o pincel. Ele só foi admitido na ordem em 1659, três anos depois de o quadro estar pronto e um ano antes de morrer. Palomino diz que o rei mandou pintá-la depois, e que alguns diziam que o próprio rei a pintou. Segundo, a bochecha esquerda da infanta. Em 1734 o Alcázar de Madri pegou fogo com esta tela dentro; o pintor da corte Juan García de Miranda consertou o estrago, e aquela bochecha teve de ser repintada quase por inteiro. A tela também foi cortada dos dois lados, então a sala para dentro da qual você está olhando é mais estreita do que a que Velázquez pintou.

O quadro confunde as pessoas desde o começo. Quando a coleção real foi inventariada depois do incêndio, em 1747, a infanta foi anotada como a meia-irmã mais velha dela, Maria Teresa, e o erro foi copiado de novo em 1772. A última limpeza, em 1984, foi feita pelo conservador britânico John Brealey, e a imprensa espanhola caiu em cima dele todo santo dia, com o argumento de que só alguém nascido e criado na Espanha deveria tocar no quadro; um dia houve um pequeno tumulto na porta da sala em que ele trabalhava. O veredito de Federico Zeri foi que as pessoas reclamavam não porque o quadro tivesse sido danificado, o que não aconteceu, mas porque ele estava com outra cara.

Um último fato. O quadro saiu deste prédio uma única vez, para uma exposição em Genebra em 1939, quando a guerra civil esvaziou o Prado. Desde então o tamanho, a importância e o valor o mantêm aqui, então esta parede é, na prática, o único lugar do mundo onde isto pode ser feito.