Audioguida del Prado,
cinque tappe, gratis.

È più piccolo di quanto lo facciano sembrare le riproduzioni. Centoquarantatré centimetri di altezza, ottantuno di larghezza, e quasi tutta quella superficie non è niente, un campo bruno-nero da cui affiora una figura.

Quello che stai guardando era un muro. Goya lo dipinse direttamente sull’intonaco della sala da pranzo di casa sua. Nel febbraio del 1819, a settantadue anni, comprò fuori Madrid, sulle rive del Manzanares, una casa chiamata Quinta del Sordo, la villa del sordo, dal nome di un proprietario precedente, anche se Goya era quasi sordo lui stesso da una malattia presa a quarantasei anni. Nei pochi anni seguenti coprì le pareti di due stanze con quattordici quadri che nessuno doveva vedere. Sotto c’erano scene di campagna chiare e piacevoli, con piccole figure. Le dipinse sopra.

Non diede un titolo a nessuno di questi quadri. Tutti i nomi con cui hai sentito chiamare i quattordici li hanno decisi altri, e il primo elenco fu compilato nel 1828, l’anno della sua morte, dall’amico Antonio Brugada. Questo stava sulla parete corta di fondo della sala da pranzo al pianterreno, a sinistra di una finestra, con Giuditta e Oloferne dall’altra parte della stessa finestra.

Guarda gli occhi. Il bianco gira tutto intorno. Poi guarda le mani, perché le nocche bianche che premono nella schiena del corpo sono, insieme alla carne e al sangue, l’unico colore chiaro del quadro.

Adesso la discussione. Fred Licht ha fatto notare che qui non c’è niente dell’attrezzatura abituale di Saturno, niente falce e niente clessidra, e che la cosa che viene mangiata non ha il corpo di un neonato, né in realtà di niente di anatomicamente esatto. John Ciofalo va oltre: dalle gambe e dai glutei, dice, questa è una donna adulta, e non si dibatte perché è già morta e già senza testa. Qualunque cosa stesse facendo Goya, lo stesso soggetto lo aveva disegnato a sanguigna una ventina d’anni prima, nel 1796 o nel 1797, senza una goccia di sangue.

I murali restarono su quelle pareti per una cinquantina d’anni e si rovinarono. Nel 1874 la casa apparteneva a un banchiere francese, il barone Frédéric Émile d’Erlanger, che li fece staccare dall’intonaco e fissare su tela sotto la direzione di Salvador Martínez Cubells, il capo restauratore di questo museo. D’Erlanger li portò all’esposizione di Parigi del 1878, non li vendette, e nel 1881 li donò allo Stato spagnolo.

In quell’operazione qualcosa è sparito. È stato sostenuto che in origine la figura avesse il pene eretto, e che il dettaglio sia stato tolto durante il trasporto su tela, su richiesta di d’Erlanger.

La tavola è 117 centimetri per 162, ed è la prima sorpresa. Tutto quello che c’è dentro è minuscolo, e ce n’è una quantità irragionevole.

Comincia dall’angolo in basso a destra, perché è l’ultimo punto del quadro in cui qualcuno si comporta ancora normalmente. Un uomo suona il liuto e una donna canta, e nessuno dei due si è accorto dello scheletro che alle loro spalle li accompagna. La loro cena è appena stata rovesciata: le carte e la tavola reale per terra, i commensali che sguainano le spade, il buffone di corte che si infila sotto il tavolo.

Adesso lascia correre l’occhio verso sinistra e verso l’alto, e guarda il quadro smettere di curarsi di chi sia ciascuno. Contadini, soldati, nobili, un re e un cardinale vengono raccolti tutti insieme. Il cardinale è scortato da uno scheletro che indossa il suo cappello rosso. Il re allunga ancora le mani verso i suoi barili d’oro mentre uno scheletro li saccheggia e un altro gli tiene davanti alla faccia una clessidra vuota. Sotto le ruote del carro della morte è caduta una donna con un filo in una mano e le forbici nell’altra, a un istante dal taglio, ed è Bruegel che dipinge Atropo senza annunciarla. I vivi vengono spinti dentro una trappola a forma di bara decorata con croci, e nell’angolo in alto a sinistra gli scheletri suonano la campana per la fine del mondo.

Pieter Bruegel il Vecchio lo dipinse intorno al 1562, a olio su quercia, saldando insieme due tradizioni: la Danza macabra xilografica del Nord e il Trionfo della Morte italiano, del tipo dipinto nel Palazzo Sclafani a Palermo e nel Camposanto di Pisa. Doveva molto anche a Bosch, il cui inferno è la tappa successiva di questa pagina, nella sala 56A.

Ha passato quattordici mesi nei laboratori di questo museo prima di andare a Vienna per una mostra su Bruegel nel 2018. José de la Fuente ha consolidato le assi di quercia; María Antonia López de Asiaín ha lavorato sul colore. La pulitura ha restituito cose che restauratori precedenti avevano tolto, tra cui un piattino sulla tavola imbandita e una parte della cintura di un abito verde, e ha fatto risalire i rossi e i blu insieme ai riflessi nell’acqua. Ha mostrato anche come lavorava: per far sembrare trasparente il fumo toglieva colore dalla tavola, in parte con la pressione delle dita, e ha lasciato i segni del bastone su cui appoggiava la mano che dipingeva.

Un’ultima cosa da cercare, perché data la scena. Tra gli oggetti di tutti i giorni sparsi qua e là c’è un orologio meccanico dei primi tempi. Bruegel ha messo la tecnologia più nuova del suo secolo dentro un quadro su quanto poco tutto questo servirà.

La sala è il piano superiore del corpo centrale progettato da Juan de Villanueva, ed è disposta intorno a una sola tela: 318 centimetri di altezza, 276 di larghezza.

Velázquez la finì nel 1656, e allora nessuno la chiamava Las meninas. I primi inventari la registrano come La Familia, la famiglia; il catalogo di questo museo stampò il titolo che usano tutti solo nel 1843. Quasi tutto quello che sappiamo su chi siano queste persone si regge su un solo testo, una descrizione pubblicata nel 1724 dal pittore Antonio Palomino, sessantotto anni dopo i fatti.

Allora, dal centro verso fuori. La bambina è l’infanta Margherita Teresa, cinque anni, all’epoca l’unica figlia sopravvissuta di Filippo IV e della regina Marianna. Inginocchiata a porgerle da bere in una tazza di terracotta rossa su un vassoio d’oro c’è María Agustina Sarmiento de Sotomayor. L’altra dama di compagnia, colta all’inizio di una riverenza, è Isabel de Velasco. A destra ci sono due nani di corte, l’austriaca Mari Bárbola e l’italiano Nicolás Pertusato, che sta stuzzicando il mastino con un piede. Anche il cane ha un pedigree: si pensa che discenda da due mastini mandati da Lyme Hall, nel Cheshire, a Filippo III da Giacomo I d’Inghilterra nel 1604.

Poi le due figure difficili. In fondo, nella porta illuminata, c’è José Nieto Velázquez, ciambellano della regina e capo degli arazzi reali, e forse un parente del pittore. Ha un ginocchio piegato e i piedi su due gradini diversi, e nessuno ha stabilito se stia arrivando o andando via. Sta anche precisamente nel punto di fuga di tutta la prospettiva. Ogni linea della sala corre verso un uomo che forse sta uscendo. E nello specchio della parete di fondo ci sono Filippo IV e la regina Marianna, l’unico doppio ritratto dei due che si sappia fatto da Velázquez.

Due cose che puoi verificare con i tuoi occhi. La croce rossa dell’Ordine di Santiago sul petto del pittore non c’era quando lui posò il pennello. Fu ammesso all’ordine solo nel 1659, tre anni dopo che questa tela era finita e un anno prima di morire. Palomino dice che fu il re a farla dipingere dopo, e che secondo alcuni la dipinse il re in persona. Seconda cosa, la guancia sinistra dell’infanta. Nel 1734 l’Alcázar di Madrid bruciò con questa tela dentro; il pittore di corte Juan García de Miranda riparò i danni, e quella guancia dovette essere ridipinta quasi per intero. La tela fu anche tagliata su tutti e due i lati, così la stanza in cui stai guardando è più stretta di quella che Velázquez dipinse.

Ha confuso la gente fin dall’inizio. Quando la collezione reale fu inventariata dopo l’incendio, nel 1747, l’infanta fu registrata come la sorellastra maggiore Maria Teresa, e l’errore fu ricopiato ancora nel 1772. L’ultima pulitura, nel 1984, la fece il restauratore britannico John Brealey, e la stampa spagnola gli andò addosso tutti i giorni sostenendo che a toccarla dovesse essere solo qualcuno nato e cresciuto in Spagna; un giorno scoppiò un piccolo tumulto fuori dalla sala in cui stava lavorando. Il verdetto di Federico Zeri fu che la gente protestava non perché il quadro fosse stato danneggiato, cosa che non era successa, ma perché sembrava diverso.

Un ultimo fatto. Ha lasciato questo edificio una volta sola, per una mostra a Ginevra nel 1939, quando la guerra civile svuotò il Prado. Da allora le sue dimensioni, la sua importanza e il suo valore l’hanno tenuta qui, quindi questa parete è di fatto l’unico posto sulla terra dove lo si può fare.