Audioguide fürs Belvedere,
fünf Stationen, gratis.

Es ist ein Quadrat, hundertachtzig Zentimeter in jede Richtung, was die Figuren nahe an Lebensgröße bringt. Stell dich nah genug davor, und die Oberfläche hört auf, flach zu sein. Sie glitzert ungleichmäßig, fleckenweise, statt gleichmäßig zu leuchten.

Das ist kein Zufall, und es ist nicht alles Gold. Klimt hat die Komposition mit Graphit auf die grundierte Leinwand gezeichnet, mit einer dünnen Lasur fixiert und die Leinwand dann mit Schlagmetall überzogen, papierdünnem Messingblatt, überall außer auf der Haut, dem Haar, den farbigen Blüten auf dem Kleid der Frau und der Wiese. Auf das Messing setzte er einzelne Blätter aus echtem Gold und echtem Platin. Danach hat er die ganze Metallfläche mit einem dunkelbraunen Ölharz lasiert und, solange diese Lasur noch nass war, unzählige winzige Flocken aus Gold, Platin und Messing hineingestreut. Die Restauratorinnen und Restauratoren des Belvedere vergleichen diesen letzten Schritt mit der japanischen Lacktechnik Maki-e, bei der Goldflocken aus einem Bambusröhrchen auf eine nasse Fläche geklopft werden und darin versinken.

Und jetzt dazu, wie es an diese Wand gekommen ist. Klimt zeigte es im Juni 1908 auf der Kunstschau in Wien, unter dem Titel Liebespaar. Fertig war es nicht; eine Fotografie aus dieser Ausstellung zeigt kahle Stellen in der linken unteren Ecke. Zehn Tage nach der Eröffnung beschloss das Komitee der Modernen Galerie, es zu kaufen, angetrieben von der deutschen Sektion der Modernen Galerie in Prag, die fast im selben Moment Interesse angemeldet hatte. Der Preis waren fünfundzwanzigtausend Kronen, so viel wie die Galerie noch nie für ein Bild eines lebenden Künstlers gezahlt hatte. Für weniger als das Doppelte hätte man damals eine Villa im Salzkammergut samt Einrichtung bekommen.

Jemand im Ministerium schrieb eine Notiz in den Kaufakt: die linke untere Ecke des Bildes von Klimt sei noch nicht ganz fertig. Klimt, auf Sommerfrische am Attersee, antwortete am 16. Juli 1908, er werde es vollenden, sobald die Ausstellung zu Ende sei. Im November holte er die Leinwand nach Hause, arbeitete monatelang daran, und am 22. Juli 1909 übernahm das Museum das Bild, noch immer unter dem Titel Liebespaar. Der Name Der Kuss taucht im Herbst 1909 zum ersten Mal in einem Museumskatalog auf, da gehörte das Bild dem Museum schon.

Solange er es zurückhatte, hat er einiges geändert. Röntgen- und Infrarotaufnahmen zeigen, dass der Mann einmal einen Bart hatte, dass sein Mantel anders ornamentiert war und dass der linke Unterarm der Frau darunter verborgen lag. Und er hat ihre Unterschenkel um mehrere Zentimeter verlängert. Schau dir jetzt ihre Füße an. Sie schieben sich über den welligen Rand des Goldes hinaus, über Grund, den er längst mit Schlagmetall und Metallflocken belegt hatte, und er musste die Wiese weiter nach rechts ziehen, damit sie mitkam.

Wer sind die beiden? Niemand weiß es. In einer Privatsammlung liegt eine Brosche mit einem Pergamentstückchen, auf das Klimt dieselbe Umarmung gemalt hat, beschriftet mit dem Namen Emilie, ihrem Monogramm und seinem, und mit dem Datum 30. August 1908 — Emilie Flöges vierunddreißigster Geburtstag, den sie mit ihm am Attersee verbrachte, während diese Leinwand in der Kunstschau hing. Ein Argument, kein Beweis, und das beste, das es gibt.

Das Bild wurde im Zweiten Weltkrieg aus Wien ausgelagert und hat seinen festen Platz hier, seit das Museum 1954 wieder aufgesperrt hat. Es war 1986 in New York, 1989 in Japan, 1992 in Zürich und 1997 für genau eine Woche in Rom. Danach hat es die Stadt nicht mehr verlassen.

Hundertfünf Zentimeter hoch und zweihundert breit, das Bild hängt also da wie ein Fenster, und der Blick hindurch geht auf einen wirklichen Ort: die Alp Tussagn, östlich von Savognin in Graubünden, mit Piz Toissa und Piz Curvér am Horizont. Segantini lebte unten in diesem Tal und hat dort im Freien gemalt.

Und dann der Baum. Eine Birke lehnt sich aus dem Schnee heraus, und davor hängt eine Frau mit geschlossenen Augen, ihr rotblondes Haar hat sich in den Zweigen verfangen. Schau, was an ihrer Brust ist. Es ist der Kopf eines Kindes, und er wächst aus einem Ast heraus, der sich windet wie eine Nabelschnur. Folge jetzt dem großen Ast und der Kurve ihres Körpers: zwischen sich zeichnen die beiden ein Herz.

Das Belvedere beschönigt nicht, worum es hier geht. Segantini zeigt das Schicksal von Frauen, die die körperliche Lust ausleben und die Mutterschaft verweigern. Was sie dafür erleiden, nannte er die Geißeln des Fegefeuers. Ihnen bleibt nichts, als anzunehmen, wofür sie seiner Meinung nach gemacht waren; erst dann sind sie erlöst. Weit links, in der Ferne, stehen die, die schon weiter sind: ein Kind, das sich durch die Eiskruste zu seiner Mutter hocharbeitet, zwei Frauen, die von ihren Bäumen losgekommen sind, und ein Horizont, der sich ins Goldene wärmt. Das ist das Nirvana dieser Geschichte.

Denn es gibt eine Geschichte. Segantinis Freund Luigi Illica, der die Texte zu La Bohème, Tosca und Madama Butterfly geschrieben hat, brachte ein Gedicht namens Nirvana ins Italienische und gab es als Übersetzung eines mittelalterlichen indischen Textes aus. Segantini hat die Frau im Baum viermal gemalt: Die Frucht der Liebe, Die Strafe der Wollust, dieses hier und Der Engel des Lebens. Es waren seine ersten symbolistischen Bilder.

Etwas davon ist sein eigenes Leben. Seine Mutter starb, als er sieben war. Er lief weg, wurde auf den Straßen von Mailand aufgegriffen und in eine Besserungsanstalt gesteckt, wo einem Geistlichen auffiel, dass er zeichnen konnte. Bis Mitte dreißig konnte er kaum lesen und schreiben. Und er war sein Leben lang staatenlos, bekam also keinen Pass und hat seine eigenen Ausstellungen im Ausland kein einziges Mal betreten.

Er starb am 28. September 1899 an einer Bauchfellentzündung, hoch in den Bergen, bei der Arbeit an der dritten Tafel eines Triptychons. Zwei Jahre später zeigte Wien die größte Segantini-Ausstellung, die es je gegeben hatte, und im selben Jahr schenkte die Secession diese Leinwand, die sie gekauft hatte, der Staatsgalerie. In den Unterlagen des Museums hängt sie zum ersten Mal im Mai 1903 in der Modernen Galerie in Wien. Bevor du weitergehst, such die Signatur in der rechten unteren Ecke: G. Segantini, 1894.

Drei Figuren, im Dunkeln zu einer Pyramide gestapelt, dicht beieinander und, wie es in der Beschreibung des Belvedere heißt, trotzdem wie voneinander isoliert. Der Mann oben ist wieder Schiele, hinter der Frau kauernd, die Knie um sie herum, knochig, wo sie weich ist. Sie sitzt zwischen seinen Beinen, schaut nach unten und weg, in sich versunken. Ganz unten, halb verdeckt, guckt ein Kind zwischen ihren Beinen hervor.

Auch dieses Bild hat Schiele nicht Die Familie genannt. Er nannte es Kauerndes Menschenpaar, und unter diesem Namen führt es das Belvedere bis heute, mit Die Familie in Klammern. Den Titel, den wir benutzen, bekam es erst nach seinem Tod, als die Kritikerin Berta Zuckerkandl ihn zum ersten Mal verwendete, und warum diese Umbenennung kaum auszuhalten ist, solltest du wissen, bevor du diesen Raum verlässt.

Er zeigte das Bild 1918, in der neunundvierzigsten Ausstellung der Wiener Secession. Das Plakat dazu hat er entworfen. Neunzehn Gemälde und vierundzwanzig Zeichnungen von ihm hingen an den Wänden. Gustav Klimt war im Februar desselben Jahres gestorben, und mit achtundzwanzig war Schiele der führende Maler Wiens. Edith erwartete ihr erstes Kind.

Am 28. Oktober 1918 starb Edith Schiele an der Spanischen Grippe, im sechsten Monat schwanger. Das Kind überlebte nicht. Schiele starb drei Tage später an derselben Krankheit, am 31. Die Familie auf dem Bild hat es nie gegeben und hätte es nie gegeben.

Und trotzdem ist es kein Porträt der beiden. Das Modell für die Frau ist nicht Edith. Gut möglich, dass es Wally Neuzil ist, die Frau aus dem Bild, von dem du gerade kommst. Schau jetzt das Kind an: Schiele hat es spät hineingemalt, über einen Blumenstrauß, der zwischen den Beinen der Frau gelegen hatte, und Modell stand sein Neffe Toni. Das Bild ist also kein Bericht über eine Familie. Es ist eine Vorstellung von einer, zusammengesetzt aus Menschen, die diese Familie nicht waren, von einem Mann, der die Gelegenheit dazu gleich verlieren sollte.

Noch ein letztes Detail, und es ist ein hartes. Teile der Leinwand sind unvollendet. Schau auf die linke Hand des Mannes und dann auf sein Gesicht ein paar Zentimeter darüber. Das Gesicht ist ganz durchgearbeitet. Die Hand ist kaum da.

Das Bild ging 1918 direkt aus Schieles Atelier an den Wiener Sammler und Maler Hans Böhler, blieb bei ihm durch seine New Yorker Jahre, und 1948 hat es das Belvedere von ihm gekauft.