Audioguia do Art Institute of Chicago,
cinco paradas, grátis.

Comece dando alguns passos para trás. A tela tem mais de dois metros de altura e mais de três de largura, e só se junta de longe. Depois chegue perto, e o parque inteiro se desmancha em pontos e traços de cor separados, que nunca se misturam. As duas visões estão certas. Era exatamente esse o argumento.

Georges Seurat trabalhou nela de maio de 1884 a março de 1885, guardou o quadro e voltou a ele de outubro de 1885 a maio de 1886. Ele tinha pouco mais de vinte e cinco anos. A tela foi exposta em maio de 1886 na oitava e última exposição impressionista, e de novo em agosto no Salão da Société des Artistes Indépendants, um grupo que ele tinha ajudado a fundar dois anos antes.

Parece uma tarde à toa na beira do rio. Seurat não pensava assim. Ele disse ao crítico Gustave Kahn que o modelo dele era a procissão das Panateneias no friso do Partenon, e que queria fazer os modernos desfilarem na forma essencial deles. É por isso que quase ninguém aqui dentro está em movimento.

Ache a mulher de anquinhas na borda direita e siga o braço dela para baixo. Tem um macaco na coleira. Seurat acrescentou o macaco dois anos depois de começar, junto com várias outras figuras, entre elas um homem com um jornal enrolado, tão lá atrás no meio das árvores que quase nenhum visitante o encontra.

Agora compare a grama ensolarada do meio com a grama das bordas. O meio está mais marrom. Ali Seurat usou um pigmento novo, o amarelo de zinco, que começou a escurecer ainda em vida dele e não parou mais. O sol no centro desta pintura está apagando em câmera lenta.

Olhe também a borda da tela. Aquela faixa de pontos em volta dos quatro lados é pintada. Em 1889 Seurat tirou o quadro do chassi, abriu as margens de pregar, preparou-as e pintou ali uma borda, para que o olho tivesse uma passagem entre o quadro e a parede. A moldura branca em volta foi feita pelos molduristas do próprio museu e colocada em 2022, depois de um ano de pesquisa sobre as molduras brancas e lisas que Seurat preferia. Eles a construíram quase toda à mão, porque a tela não é bem retangular. Ela é levemente trapezoidal, e a moldura foi contornada para acompanhar exatamente a borda pintada.

Ela está aqui por causa de dois moradores de Chicago. Frederic Clay Bartlett e a mulher dele, Helen Birch Bartlett, compraram a tela em 1924 já pensando neste museu, três anos antes de o Estado francês adquirir o primeiro Seurat dele. Helen morreu de câncer em outubro de 1925, e em maio do ano seguinte o marido doou a coleção dos dois ao Art Institute em nome dela. Três das cinco pinturas deste percurso ainda levam o nome dela na plaquinha.

Ela saiu deste prédio uma única vez. Em 1958 foi ao Museum of Modern Art, em Nova York, e no dia quinze de abril um incêndio lá matou uma pessoa. Esta tela estava pendurada num andar acima das chamas, e foi carregada para fora, para dentro do Whitney Museum, ao lado.

Stephen Sondheim e James Lapine passaram vários dias diante desta pintura antes de escrever Sunday in the Park with George, que estreou na Broadway em 1984 e ganhou o prêmio Pulitzer de teatro no ano seguinte. Foi a primeira vez que Sondheim viu o quadro ao vivo. E quando Cameron Frye para na frente de uma pintura até ela se dissolver, em Curtindo a Vida Adoidado, filmado aqui e lançado em 1986, a pintura é esta.

Comece pelo canto inferior esquerdo, pelo corrimão de madeira que corta a quina. Toulouse-Lautrec o pôs ali para manter você do lado de fora. Você não está na mesa. Está atrás dela, e a noite começou sem você.

O Moulin Rouge abriu em 1889 e virou o mais famoso dos café-concertos de Paris, os lugares aonde as pessoas iam beber e ver um espetáculo. Toulouse-Lautrec vivia lá. Tinha uma mesa reservada em caráter permanente. O dono da casa tinha comprado uma pintura dele, Equestrienne, para pendurar no saguão, e essa tela também está neste museu.

Ninguém neste quadro é inventado. Em volta da mesa estão a dançarina La Macarona, o fotógrafo Paul Sescau, o escritor Édouard Dujardin, o comerciante de vinhos Maurice Guibert e, de costas para você, com o cabelo vermelho-alaranjado em chamas, a dançarina Jane Avril. De pé atrás deles, a dançarina La Goulue arruma o cabelo.

Agora ache o artista. No meio do fundo tem um homem baixo de chapéu escuro andando ao lado de um homem altíssimo de cartola. O baixo é Toulouse-Lautrec. O alto é o primo dele, o médico Gabriel Tapié de Céleyran. Ele se pintou dentro da própria festa no tamanho que realmente tinha, ao lado de um parente que o dominava em altura.

Depois olhe para a direita, bem na borda da tela. Um rosto sobe do escuro, cortado pela borda da tela, iluminado de baixo, pintado num verde ácido que pele nenhuma jamais teve. É a cantora May Milton. O Moulin Rouge foi projetado em torno da luz elétrica, que era novidade, era dura e não se parecia com nenhuma luz em que rostos tivessem sido vistos antes, e Toulouse-Lautrec agarrou o que essa luz fazia com eles. O verde não é simbolismo. É uma lâmpada.

Depois da morte dele o quadro foi para Maurice Joyant, testamenteiro do espólio e codiretor da Galerie Manzi-Joyant, em Paris, e depois passou por Paul Rosenberg e pelos marchands londrinos Reid e Lefevre, até que Frederic Clay Bartlett o comprou e o doou ao Art Institute em 1928. Ele subiu numa parede daqui pela primeira vez em vinte e três de dezembro de 1930, e May Milton olha fixo da borda direita da sala desde então.

Dois metros de altura, quase três de largura, e a primeira surpresa é que não tem chuva nenhuma. Procure uma gota na tela e você não vai achar. O tempo é sustentado inteiramente pelos guarda-chuvas e pelo brilho nas pedras do calçamento, e alguns críticos em 1877 reclamaram exatamente disso.

O lugar é real e continua lá. É o cruzamento da rue de Turin, da rue de Moscou, da rue Clapeyron e da rue de Saint-Pétersbourg, no que hoje é a Place de Dublin, no oitavo arrondissement, a poucos passos de onde Gustave Caillebotte morava. As pinturas dele de Paris quase nunca saem das ruas que ele usava todo dia.

Esta é a cidade de Haussmann, ainda nova. Napoleão Terceiro pôs Georges-Eugène Haussmann à frente da reconstrução de Paris nos anos 1850, um projeto que durou décadas e abriu cerca de 137 quilômetros de bulevares dentro da cidade velha, empurrando milhares de moradores, a maioria operários, para as bordas. Caillebotte pinta o resultado: pedra limpa, calçadas largas e 24 pessoas que não estão olhando umas para as outras. Quase todas vivem bem. Atrás delas há uma empregada, dois cocheiros e um pintor de paredes carregando uma escada.

Olhe o poste verde. Ele divide a tela ao meio e fixa a profundidade de tudo que está atrás. Depois olhe o casal na frente. Eles vêm andando direto na sua direção, e estão olhando alguma coisa fora do quadro que você nunca vai ver. O enquadramento é fotográfico, e Caillebotte trabalhava nos anos em que a fotografia estava virando coisa comum. A maioria dos estudiosos acha que ele decalcava os desenhos preparatórios de fotografias; uma investigação técnica feita por este museu em 2015 defende, em vez disso, que ele usava uma câmara clara. Sobreviveram 23 estudos, quase todos resolvendo onde colocar as pessoas.

Ele mostrou o quadro em abril de 1877 na terceira exposição impressionista, que ajudou a pagar e a organizar com a herança que tinha. As críticas se dividiram: alguns elogiaram a precisão, outros reclamaram que a chuva estava invisível, que os guarda-chuvas, o poste e as pedras do calçamento eram exatos demais. Depois a pintura sumiu. Ela só voltou a ser vista em público numa exposição em memória do artista, em junho de 1894, depois da morte dele, e daí ficou pendurada numa casa da família Caillebotte, praticamente desconhecida, por mais sessenta anos. Walter Chrysler junior a comprou em 1954. O Art Institute a comprou do marchand Wildenstein em 1964, quando Caillebotte era lembrado principalmente como o amigo rico que colecionava e financiava os impressionistas. Essa compra é a principal razão de ele ser hoje contado como um deles. E o museu só fixou este título em 1991.

Antes de sair, o canto inferior esquerdo, numa tinta pardo-acinzentada: G. Caillebotte, 1877.