Audioguia do Belvedere,
cinco paradas, grátis.

É um quadrado de cento e oitenta centímetros de lado, o que deixa as figuras quase em tamanho natural. Chegue perto o bastante e a superfície deixa de ser plana. Ela brilha de forma irregular, em manchas, em vez de reluzir por igual.

Isso não é acaso, e não é tudo ouro. Klimt desenhou a composição a grafite sobre a tela preparada, fixou com uma velatura fina e depois cobriu a tela de Schlagmetall, folha de latão fina como papel, em toda parte, menos na pele, no cabelo, nas flores coloridas do vestido dela e no campo. Sobre o latão ele assentou folhas isoladas de ouro e de platina de verdade. Depois envernizou toda a superfície metálica com uma resina oleosa marrom-escura e, enquanto essa camada ainda estava úmida, espalhou nela incontáveis lascas minúsculas de ouro, platina e latão. Os restauradores do Belvedere comparam esse último passo à técnica japonesa de laca chamada maki-e, em que o artesão bate lascas de ouro de um tubo de bambu sobre uma superfície úmida e as deixa afundar.

Agora, como o quadro foi parar nesta parede. Klimt o mostrou em junho de 1908 na Kunstschau, em Viena, com o título Liebespaar, o casal de amantes. Não estava pronto: uma fotografia tirada durante aquela exposição mostra trechos nus no canto inferior esquerdo. Dez dias depois da abertura, o comitê da Moderne Galerie decidiu comprá-lo, apressado pela seção alemã da Moderne Galerie de Praga, que tinha manifestado interesse quase no mesmo instante. O preço foram vinte e cinco mil coroas, o máximo que a galeria já tinha pagado por um quadro de um artista vivo. Menos do que o dobro dessa quantia comprava uma villa no Salzkammergut com os móveis dentro.

Alguém no ministério anotou no processo de compra: o canto inferior esquerdo do quadro de Klimt ainda não está de todo terminado. Klimt, de férias no lago Attersee, respondeu em 16 de julho de 1908 prometendo terminá-lo assim que a exposição fechasse. Levou a tela para casa em novembro, trabalhou nela por meses, e o museu recebeu a obra em 22 de julho de 1909, ainda sob o título Liebespaar. O nome O Beijo aparece pela primeira vez num catálogo do museu no outono de 1909, quando o quadro já era do museu.

Enquanto esteve com ele de volta, mudou algumas coisas. Raios X e infravermelho mostram que o homem já teve barba, que o manto dele tinha outro ornamento e que o antebraço esquerdo dela ficava escondido embaixo. E ele alongou as pernas dela em vários centímetros. Olhe os pés dela agora. Avançam para fora da borda ondulada do ouro, sobre um chão que ele já tinha coberto de folha de latão e lascas de metal, e ele teve de puxar o campo florido mais para a direita para acompanhá-los.

Quem são os dois? Ninguém sabe. Existe num acervo particular um broche que guarda um pedacinho de pergaminho em que Klimt pintou o mesmo abraço, com o nome Emilie, o monograma dela e o dele, e a data de 30 de agosto de 1908 — o trigésimo quarto aniversário de Emilie Flöge, passado com ele no Attersee enquanto esta tela estava na Kunstschau. Um argumento, não um fato, e o melhor que existe.

O quadro foi retirado de Viena durante a Segunda Guerra Mundial e tem lugar fixo aqui desde a reabertura do museu, em 1954. Foi a Nova York em 1986, ao Japão em 1989, a Zurique em 1992 e a Roma em 1997, por exatamente uma semana. Foi a última vez que saiu da cidade.

Cento e cinco centímetros de altura por duzentos de largura, então o quadro fica na parede como uma janela, e a vista através dela é um lugar de verdade: o Alp Tussagn, a leste de Savognin, nos Grisões, com o Piz Toissa e o Piz Curvér no horizonte. Segantini morava lá embaixo, naquele vale, e pintava ao ar livre nele.

Depois, a árvore. Uma bétula se inclina para fora da neve, e diante dela está pendurada uma mulher de olhos fechados, o cabelo ruivo-louro preso nos galhos. Olhe o que está no peito dela. É a cabeça de uma criança, e ela nasce de um galho que se torce como um cordão umbilical. Agora acompanhe o galho grosso e a curva do corpo dela: entre os dois eles desenham um coração.

O Belvedere não suaviza o que isto é. Segantini está mostrando o destino das mulheres que vivem o desejo físico e recusam a maternidade. O que elas sofrem por isso ele chamou de os flagelos do purgatório. Não lhes resta nada além de aceitar aquilo para o que ele achava que tinham sido feitas; só então são libertadas. Lá à esquerda, ao longe, estão as que já foram mais adiante: uma criança empurrando a crosta de gelo para chegar até a mãe, duas mulheres que já se soltaram das suas árvores e um horizonte que esquenta em direção ao dourado. Esse é o Nirvana da história.

Porque há uma história. Luigi Illica, amigo de Segantini e autor dos libretos de La bohème, Tosca e Madama Butterfly, verteu para o italiano um poema chamado Nirvana e o apresentou como tradução de um texto indiano medieval. Segantini pintou a mulher na árvore quatro vezes: O Fruto do Amor, O Castigo da Luxúria, este aqui e O Anjo da Vida. Foram os seus primeiros quadros simbolistas.

Parte disso é a vida dele. A mãe morreu quando ele tinha sete anos. Ele fugiu, foi encontrado nas ruas de Milão e internado num reformatório, onde um capelão reparou que ele sabia desenhar. Mal sabia ler e escrever até por volta dos trinta e cinco anos. E foi apátrida a vida inteira, então não conseguia passaporte e nunca entrou numa exposição sua no exterior.

Morreu em 28 de setembro de 1899, de peritonite, no alto das montanhas, trabalhando no terceiro painel de um tríptico. Dois anos depois Viena realizou a maior exposição de Segantini que já tinha havido, e nesse mesmo ano a Secession doou esta tela, que tinha comprado, à galeria do Estado. Os registros do museu mostram o quadro pendurado pela primeira vez na Moderne Galerie de Viena em maio de 1903. Antes de seguir, ache a assinatura no canto inferior direito: G. Segantini, 1894.

Três figuras empilhadas numa pirâmide, no escuro, muito juntas e, como diz a descrição do próprio Belvedere, ainda assim isoladas umas das outras. O homem no alto é Schiele de novo, agachado atrás da mulher com os joelhos em volta dela, ossudo onde ela é macia. Ela está sentada entre as pernas dele, olhando para baixo e para longe, absorta em si mesma. Embaixo, meio escondida, uma criança espia entre as pernas dela.

Schiele também não chamou este quadro de A Família. Chamou de Kauerndes Menschenpaar, o casal agachado, e o Belvedere ainda o cataloga com esse nome, com A Família entre parênteses. O título que a gente usa só veio depois da morte dele, quando a crítica Berta Zuckerkandl o empregou pela primeira vez, e a razão pela qual essa troca de nome é insuportável é o que você precisa saber antes de sair desta sala.

Ele expôs a pintura em 1918, na quadragésima nona mostra da Secession de Viena. Desenhou o cartaz dela. Tinha dezenove pinturas e vinte e quatro desenhos nas paredes. Gustav Klimt tinha morrido em fevereiro daquele ano e, aos vinte e oito, Schiele era o principal pintor de Viena. Edith esperava o primeiro filho do casal.

Em 28 de outubro de 1918 Edith Schiele morreu de gripe espanhola, grávida de seis meses. A criança não sobreviveu. Schiele morreu da mesma doença três dias depois, no dia 31. A família do quadro nunca existiu e nunca teria existido.

E mesmo assim não é um retrato dos dois. A modelo da mulher não é Edith. É bem possível que seja Wally Neuzil, a mulher do quadro de onde você acabou de vir. Olhe agora para a criança: Schiele a pintou tarde, por cima de um buquê de flores que estava caído entre as pernas da mulher, e o modelo foi seu sobrinho Toni. Ou seja, o quadro não é o registro de uma família. É a ideia de uma, montada com pessoas que não eram aquela família, por um homem que estava prestes a perder a chance.

Um último detalhe, e é duro. Partes da tela estão inacabadas. Olhe a mão esquerda do homem e depois o rosto dele alguns centímetros acima. O rosto está inteiramente trabalhado. A mão mal está ali.

O quadro foi direto do ateliê de Schiele para o colecionador e pintor vienense Hans Böhler, em 1918, ficou com ele durante seus anos em Nova York, e o Belvedere o comprou dele em 1948.