Audioguia da Alte Pinakothek,
cinco paradas, grátis.

Ele está olhando direto para você. Não além de você, não por cima do seu ombro. Para a frente, bem no centro, quase perfeitamente simétrico, e é aí que está todo o escândalo desta pequena tábua de tília.

Em 1500 ninguém se pintava assim. No norte da Europa, um retrato era uma vista de três quartos; na Itália, um perfil. Um rosto frontal e simétrico era o que você via numa igreja. Era a pose reservada a Cristo. Albrecht Dürer tinha vinte e oito anos, e tomou essa pose para si. O museu diz isso com todas as letras na própria etiqueta: ele baseou o estilo deste retrato em ícones de Cristo Salvador, com a mão erguida em sinal de bênção. Dependendo de como você lê, é uma arrogância enorme ou a afirmação de que a capacidade de criar vem de Deus.

Olhe as duas inscrições, ambas colocadas na altura dos olhos dele. À esquerda, o ano 1500 e seu monograma, um A maiúsculo com um D pequeno encaixado embaixo. Pôr a data acima das iniciais dá a elas uma segunda leitura: Anno Domini. À direita, quatro linhas em latim numa cartela tão pequena que você precisa chegar perto, e com um formato estranho, de borboleta. Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus aetatis anno XXVIII. Eu, Albrecht Dürer de Nuremberg, pintei a mim mesmo assim, com as cores apropriadas, aos vinte e oito anos de idade.

Os vinte e oito anos importavam. No esquema medieval das idades da vida, era o ano em que você deixava de ser jovem, então o quadro marca de uma vez só uma virada na vida dele e a virada de um século. Ele pode ter sido feito como parte de uma celebração dos cem anos novos pelo círculo do humanista Conrad Celtis, ao qual Dürer pertencia.

Agora chegue mais perto e olhe a pele. O casaco é uma Schaube, e a gola é de marta. Cada fio é uma pincelada separada, sombreada da ponta até a raiz, de modo que o pelo pega a luz de um jeito diferente em cada trecho do peito. É exibicionismo, e talvez seja também uma pequena mentira. As leis de vestuário da época reservavam a marta aos homens ricos da elite da cidade, os que podiam ser eleitos para o conselho municipal. Em 1500 Dürer não era nem uma coisa nem outra. Só foi eleito para o Grande Conselho de Nuremberg em 1509.

Mais uma coisa, e é a mais estranha de todas. A mão dele está na parte de baixo do quadro, com os dedos enroscados na pele, e a outra mão não aparece de jeito nenhum. Este é o único autorretrato pintado em que Dürer não mostra a mão com que trabalha. Ele também se deu cabelos castanhos aqui. Nos outros autorretratos, o cabelo é louro-avermelhado.

O disfarce funcionou melhor do que ele pode ter pretendido. Por volta de 1520, Sebald Beham usou este rosto como modelo para uma xilogravura de Cristo, e a maioria dos especialistas tomou aquela estampa por um Dürer até o século dezenove.

A tábua ficou exposta em público em Nuremberg desde pouco antes da morte do pintor, em 1528, e a cidade a guardou por quase trezentos anos. Em 1805 foi vendida para a coleção real da Baviera. É por isso que ele foi parar aqui, na primeira sala da Alte Pinakothek, ainda olhando direto para você.

O homem mais poderoso da Europa, sentado numa cadeira, vestido de preto da cabeça aos pés.

Carlos V, imperador do Sacro Império Romano-Germânico, fez de Ticiano seu pintor de corte em 1533 e o elevou à nobreza. Em 1548 os dois estavam em Augsburgo para a dieta imperial, e Ticiano pintou o imperador duas vezes enquanto esteve lá. Uma a cavalo, o quadro que hoje está no Prado, e outra assim.

Ache a data primeiro. Ela está entalhada no parapeito de pedra à direita, na altura da mão dele. MDXLVIII.

Depois olhe as duas metades da tela, porque elas não combinam uma com a outra. À esquerda, tudo fala de império. Brocado dourado, uma coluna de mármore, um tapete vermelho, uma cadeira com franjas e borlas. À direita, uma paisagem tão rala e tão rapidamente pincelada que dá para enxergar através dela. E no meio, o rosto, sem nenhuma bajulação. O queixo longo dos Habsburgo. O cansaço. Os olhos indo para algum ponto além do seu ombro. A descrição do próprio museu resume bem: as colunas, o tapete e o brocado carregam a dignidade imperial, enquanto o rosto mostra a idade e a exaustão do governante sem nenhuma idealização.

E aqui vem a parte que surpreende as pessoas. O museu também diz que Ticiano entregou boa parte da execução a um assistente da sua oficina, provavelmente Lambert Sustris, que trabalhou a partir de um esboço da mão do próprio Ticiano. Aquela paisagem rala à direita é muito provavelmente de Sustris, e não de Ticiano. Pode até existir uma primeira versão perdida, feita pelo próprio Ticiano, em algum lugar.

Ticiano não estava reclamando de Augsburgo. Ele chamou a cidade imperial de glória do mundo e contou ao amigo Lorenzo Lotto que estava cercado de todos os favores da corte e do imperador. Estava no topo da profissão, pintando o próprio imperador, e passou a maior parte do trabalho para outra pessoa.

Quatro séculos e meio depois, Henry Kissinger olhou para esta tela e escreveu sobre ela no seu livro Ordem Mundial. Chamou-a de um retrato perturbador e disse que ela revela o tormento de um homem que não consegue nem alcançar a realização espiritual nem operar as alavancas do poder hegemônico. Pense o que pensar de Kissinger, é uma descrição justa do que está diante de você. O homem mais poderoso do mundo, pintado pelo melhor pintor do mundo, com cara de quem preferia estar em quase qualquer outro lugar.

Dê um tempo antes de tentar ler o quadro, porque no começo ele é só um desmoronamento de corpos.

Depois as formas aparecem. No alto, pequeno e de vermelho, o arcanjo Miguel, irrompendo de um feixe de luz entre nuvens escuras, e tudo abaixo dele está caindo. É o quadro inteiro. Rubens deixou de fora aquilo que todo outro Juízo Final põe no meio: Cristo como juiz, e com ele a ideia de que algumas pessoas estão indo para o outro lado. Aqui não há nenhuma corrente que suba. Só existe a queda.

Repare em como isso é construído. Pecadores, figuras com forma de demônio e criaturas híbridas, metade animal e metade demônio, estão comprimidos numa diagonal que se transforma, mais ou menos na metade da descida, numa massa rodopiante. A frase do próprio museu é que a diagonal torna visível a atração do fogo do inferno. O texto a que ele remete é o Evangelho de Mateus, capítulo vinte e cinco, versículo quarenta e um.

Agora deixe o olhar desfocar. Em alguns trechos as cores se misturam a ponto de você não conseguir dizer onde um corpo termina e uma nuvem começa. Para 1621, isso é uma coisa genuinamente estranha de se ter pintado.

A encomenda veio de Wolfgang Wilhelm, conde palatino de Neuburg, que já tinha arrancado de Rubens dois quadros de juízo. O Grande Juízo Final de 1617, aquele que ocupa a parede do fundo da sala de onde você acabou de sair, e uma versão menor em 1619. Por volta de 1620 ele pediu este aqui, para a capela do seu palácio. O quadro chegou a Munique em 1806, vindo da galeria de Düsseldorf, passando por Mannheim.

E então, pouco depois das onze da manhã do dia vinte e seis de fevereiro de 1959, um homem se aproximou desta tábua e despejou removedor de tinta de móveis sobre ela. O líquido comeu a camada de tinta até o fundo de cré embaixo, principalmente no meio, e destruiu cerca de um quinto da superfície pintada. Ele foi localizado em uma pensão e preso em pouco tempo, e foi condenado a três anos e a oitocentos mil marcos de indenização. No interrogatório, disse que o quadro que tinha vindo destruir era na verdade Os Quatro Apóstolos, de Dürer, em outra ala deste museu, e que tinha desistido porque havia visitantes demais parados na frente.

Então boa parte do que você está vendo no centro da tábua é restauro. Levou anos, e deu certo.

O quadro teve uma vida póstuma que o conde não poderia ter imaginado. Uma banda australiana chamada Parkway Drive pôs um pedaço dele na capa de um álbum em 2018, e uma versão da imagem não para de aparecer na segunda e na terceira temporadas da série Dark, da Netflix. Quatro séculos depois, quando alguém precisa de uma imagem do inferno, ainda volta a esta tábua.