Audioguia da Gemäldegalerie Alte Meister,
cinco paradas, grátis.

Duas cortinas verdes acabaram de ser abertas, e tudo o que está atrás delas acontece no ar. É esse o truque deste quadro, e ele funciona do outro extremo da sala. Não há chão, não há trono, não há arquitetura. A Madona vem andando na sua direção sobre nuvens, descalça, carregando uma criança pesada, e a única coisa sólida em toda parte é o parapeito de madeira na borda de baixo, onde dois meninos alados estão apoiados nos cotovelos, olhando para cima, completamente desinteressados.

Você conhece esses dois. Estão há mais de cem anos em selos, cartões-postais, camisetas, meias e papel de presente. Já em 1913 o escritor Gustav Kobbé dizia que nenhum grupo de querubins em lugar nenhum é tão famoso quanto os dois que se apoiam no alto do altar, bem embaixo neste quadro. A maior parte das pessoas que conseguiria desenhá-los de memória não faz ideia do que está acima deles.

O que está acima deles é Rafael, perto do fim da vida, trabalhando para o papa Júlio Segundo. Júlio encomendou o quadro em 1512 em homenagem ao tio já falecido, o papa Sisto Quarto, para o altar-mor da igreja do mosteiro de San Sisto, em Placência, a sudeste de Milão, e a encomenda exigia que dois santos determinados aparecessem. Sisto está à esquerda, o velho de dourado, apontando para fora do quadro com a mão direita. Bárbara está à direita, de olhos baixos. Atrás da Madona, no que à primeira vista parece luz pura, há dezenas de rostos meio visíveis de outros anjos.

Chegou a Dresden em 1754. A corte da Saxônia negociou por quase dois anos através de um agente chamado Giovanni Battista Bianconi, e Augusto Terceiro pagou algo entre cento e dez e cento e vinte mil francos, o preço mais alto já pago por uma pintura durante décadas depois disso. Conta-se que ele mudou o próprio trono de lugar para dar ao quadro uma parede melhor. Em 1855, quando a nova galeria de Gottfried Semper foi inaugurada, esta tela ganhou uma sala só para ela.

Depois veio o século vinte. Na guerra ela foi primeiro para o castelo de Albrechtsburg, em Meissen, e em 1943 para um túnel ferroviário desativado no Lohmgrund, perto de Rottwerndorf. Em julho de 1945 a organização soviética de troféus de guerra a levou para Moscou, onde ela ficou por dez anos. Cresceu uma lenda sobre soldados que atravessavam com água pelos joelhos uma caverna alagada, carregando a Madona pendurada em panos. Em 1991 o historiador da arte russo Andrei Tchegodaiev, que havia sido enviado à Alemanha em 1945 para examinar as obras, chamou essa história de a mentira mais insolente e mais descarada. O quadro tinha ficado num túnel seco, com instrumentos monitorando a umidade, estava na moldura, e quatro homens não conseguiriam erguê-lo daquele jeito. Voltou para Dresden em 1956.

Mais uma história, de 1849. Durante a revolta de Dresden, dizem que Mikhail Bakunin aconselhou o governo revolucionário a tirar a Madona Sistina deste prédio e pendurá-la nas barricadas na saída da cidade, com a teoria de que as tropas prussianas eram cultas demais para atirar num Rafael. Ninguém aceitou a ideia. Agora volte a olhar para baixo, para os dois meninos no parapeito, e decida você mesmo se eles estão ouvindo.

Vermeer tinha vinte e quatro anos. Este é o primeiro quadro em que ele pintou o mundo em que de fato vivia, em vez de uma história bíblica ou de um mito, e dá para sentir que ele está descobrindo que tipo de pintor vai ser.

Quatro pessoas em fila, comprimidas contra a frente da tela. À direita, uma jovem de casaco amarelo e touca branca, sorrindo, com a mão aberta estendida. Um soldado de vermelho tem um braço em volta dela e o outro no seu seio, e deixa cair uma moeda na palma da mão dela. Atrás deles, uma mulher de preto se inclina para a frente, de olho no dinheiro. E na ponta esquerda um homem de boina preta e gibão de mangas retalhadas ergue um copo e sorri largo bem na sua direção.

Esse homem foi identificado como Vermeer. O rosto lembra o pintor visto de costas na Arte da Pintura, e seja ele quem for, está olhando direto para nós.

Agora olhe a metade de baixo do quadro, porque foi ali que foi parar a maior parte do trabalho. Um tapete ocupa um terço da tela, jogado sobre um parapeito. Ele vem de Uşak, no oeste da Anatólia, e o fundo azul-escuro com seu medalhão vermelho em forma de cebola data o tipo da primeira metade do século dezesseis. O jarro azul e cinza que está em cima dele é grés de Westerwald. O instrumento na outra mão do homem da esquerda é provavelmente um cistro. E o casaco escuro de cinco botões em primeiro plano não estava ali no começo; Vermeer o acrescentou numa etapa posterior.

Esta é uma das apenas três pinturas que ele assinou e datou na vida. As outras duas são o Astrônomo e o Geógrafo. Quando foi a leilão em Amsterdã, em 1696, foi catalogada simplesmente como uma alegre companhia num aposento. Dresden a comprou em 1741, da coleção do conde Franz Josef von Waldstein, em Dux, na Boêmia, para o príncipe-eleitor da Saxônia, e ela foi para Moscou com o resto da galeria em 1945 e voltou em 1956.

Uma nota de rodapé, porque é boa. Existe uma outra Alcoviteira que foi atribuída a Vermeer durante anos, até que uma análise técnica em 2011 encontrou baquelite na tinta. Quase certamente foi feita por Han van Meegeren, o falsário que endurecia as próprias falsificações com resina. Esta aqui, com a moeda e o tapete e o homem sorrindo por cima do copo, é a verdadeira, e a tinta tem 370 anos.

Nenhuma sombra. Essa é a primeira coisa, e ela fica estranha depois que você percebe. Uma figura de pé num aposento que não projeta sombra em lugar nenhum, diante de uma parede clara e de tábuas simples de assoalho, sem mais nada no quadro além do que ela carrega.

Francesco Algarotti, o escritor italiano que comprou a obra, viu isso na hora. Ele escreveu ao amigo Pierre-Jean Mariette em 1751 que o quadro é quase desprovido de sombras, que a luz é fornecida por duas janelas refletidas no copo de água, e que, embora seja um quadro europeu, poderia agradar aos chineses, que, como ele disse, são inimigos jurados das sombras. Chamou a obra também de um Holbein em pastel. Tinha comprado o quadro de Liotard em Veneza no dia três de fevereiro de 1745, agindo em nome de Augusto Terceiro, rei da Polônia e príncipe-eleitor da Saxônia, e desde então ele está em Dresden.

Não é uma pintura. É pastel, giz seco, sobre pergaminho, 82,5 centímetros por 52,5, e é por isso que vive atrás de vidro e por isso que sua sobrevivência é meio improvável. Durante a Segunda Guerra Mundial foi levado para a fortaleza de Königstein, atravessou ali o frio e a umidade, e foi trazido de volta para Dresden enquanto o exército alemão recuava.

Olhe a bandeja que ela segura. Tanto a bandeja laqueada quanto a xícara de porcelana seguem modelos japoneses, e a bandeja tem a borda levantada para que nada escorregue. A xícara é uma trembleuse, uma xícara feita para encaixar travada no pires, e no século dezoito isso queria dizer chocolate, preparado espesso, forte e com espuma. O chocolate ainda era um luxo que só a classe alta podia pagar, e é por isso que o museu supõe que a xícara está a caminho de alguém de posição. A palavra vem do asteca xocoatl, e os primeiros grãos de cacau chegaram à Europa com Hernán Cortés.

Quem ela é nunca ficou resolvido. A maior parte da literatura a chama de criada. Mas uma etiqueta antiga nas costas de uma cópia reduzida do século dezoito, numa casa perto de Londres, diz que ela é Charlotte Baldauf, filha de um banqueiro vienense, desenhada por Liotard enquanto ele estava hospedado na casa do banqueiro, e mais tarde condessa.

E se ela parecer estranhamente familiar antes mesmo de você ler uma palavra sobre isso, há um motivo. Em 1862 a Baker's Chocolate Company, nos Estados Unidos, obteve os direitos de usá-la, e por volta de 1900 ela virou a enfermeira das latas de cacau da Droste. Faz mais de cento e sessenta anos que ela vende chocolate, e continua segurando a bandeja perfeitamente nivelada.