Audioguía de la Gemäldegalerie Alte Meister,
cinco paradas, gratis.

Acaban de descorrer dos cortinas verdes, y todo lo que hay detrás está ocurriendo en el aire. Ese es el truco de este cuadro, y funciona desde el otro extremo de la sala. No hay suelo, ni trono, ni arquitectura. La Virgen camina hacia ti sobre las nubes, descalza, con un niño pesado en brazos, y lo único sólido en todo el cuadro es la repisa de madera del borde inferior, donde dos niños alados están acodados, mirando hacia arriba, sin inmutarse lo más mínimo.

A esos dos los conoces. Llevan más de cien años en sellos, postales, camisetas, calcetines y papel de regalo. Ya en 1913 el escritor Gustav Kobbé decía que no hay en ninguna parte un grupo de querubines tan famoso como los dos que se apoyan en el remate del altar, abajo del todo. La mayoría de la gente que sabría dibujarlos de memoria no tiene ni idea de lo que hay encima de ellos.

Lo que hay encima es Rafael, casi al final de su vida, trabajando para el papa Julio II. Julio se lo encargó en 1512 en honor de su tío difunto, el papa Sixto IV, para el altar mayor de la iglesia del monasterio de San Sisto en Piacenza, al sureste de Milán, y el encargo exigía que aparecieran dos santos concretos. Sixto está a la izquierda, el anciano de dorado, señalando fuera del cuadro con la mano derecha. Bárbara está a la derecha, con la mirada baja. Detrás de la Virgen, en lo que al principio parece pura luz, hay decenas de caras apenas visibles de otros ángeles.

Llegó a Dresde en 1754. La corte sajona llevaba casi dos años negociando a través de un agente llamado Giovanni Battista Bianconi, y Augusto III pagó entre ciento diez mil y ciento veinte mil francos, que siguió siendo durante décadas el precio más alto pagado nunca por un cuadro. Se cuenta que movió su propio trono para darle una pared mejor. En 1855, cuando abrió la nueva galería de Gottfried Semper, este lienzo tuvo sala propia.

Después llegó el siglo XX. Durante la guerra fue primero al Albrechtsburg de Meissen y luego, en 1943, a un túnel de ferrocarril en desuso del Lohmgrund, cerca de Rottwerndorf. En julio de 1945 la organización soviética de trofeos se lo llevó a Moscú, donde estuvo diez años. Nació una leyenda sobre unos soldados que vadeaban con el agua por la rodilla una cueva inundada, llevando a la Virgen colgada de unas telas. En 1991 el historiador del arte ruso Andréi Chegodáev, al que habían enviado a Alemania en 1945 a examinar las obras, calificó esa historia de mentira insolente y descarada. El cuadro había estado en un túnel seco, con instrumentos que vigilaban la humedad, y estaba en su marco, y cuatro hombres no habrían podido levantarlo así. Volvió a casa, a Dresde, en 1956.

Una historia más, de 1849. Durante la insurrección de Dresde se dice que Mijaíl Bakunin aconsejó al gobierno revolucionario sacar la Madonna Sixtina de este edificio y colgarla en las barricadas de las afueras de la ciudad, con la teoría de que las tropas prusianas eran demasiado cultas para disparar contra un Rafael. Nadie le hizo caso. Ahora vuelve a mirar a los dos niños de la repisa y decide tú mismo si están escuchando.

Vermeer tenía veinticuatro años. Este es el primer cuadro en el que pintó el mundo en el que vivía de verdad, en lugar de una historia bíblica o un mito, y se le nota buscando qué clase de pintor va a ser.

Cuatro personas en fila, apretadas contra el primer plano del lienzo. A la derecha una joven con chaqueta amarilla y toca blanca, sonriendo, con la mano abierta y tendida. Un soldado de rojo la rodea con un brazo y le pone el otro en el pecho, y le deja caer una moneda en la palma. Detrás, una mujer de negro se inclina y mira el dinero. Y en el extremo izquierdo un hombre con boina negra y un jubón de mangas acuchilladas levanta una copa y te sonríe directamente a ti.

A ese hombre se le ha identificado con Vermeer. La cara se parece a la del pintor visto de espaldas en su Arte de la pintura y, sea quien sea, nos está mirando a nosotros.

Ahora fíjate en la mitad inferior del cuadro, porque ahí está la mayor parte del trabajo. Una alfombra ocupa un tercio del lienzo, echada sobre una barandilla. Viene de Uşak, en el oeste de Anatolia, y el fondo azul oscuro con su medallón rojo en forma de cebolla fecha el tipo en la primera mitad del siglo XVI. La jarra azul y gris que se apoya en ella es gres de Westerwald. El instrumento que el hombre de la izquierda tiene en la otra mano es probablemente un cistro. Y el abrigo oscuro con cinco botones del primer plano no estaba al principio: Vermeer lo añadió en una fase posterior.

Es uno de los tres únicos cuadros que llegó a firmar y fechar. Los otros dos son El astrónomo y El geógrafo. Cuando salió a subasta en Ámsterdam en 1696 se catalogó sin más como una alegre compañía en una habitación. Dresde lo compró en 1741 de la colección del conde Franz Josef von Waldstein en Dux, en Bohemia, para el elector de Sajonia; se fue a Moscú con el resto de la galería en 1945 y volvió en 1956.

Una nota al pie, porque es buena. Hay otra Alcahueta que estuvo atribuida a Vermeer durante años, hasta que un análisis técnico de 2011 encontró baquelita en la pintura. Casi con seguridad la hizo Han van Meegeren, el falsificador que endurecía sus falsificaciones con resina. Esta, la de la moneda, la alfombra y el hombre que sonríe por encima de su copa, es la de verdad, y la pintura tiene 370 años.

Sin sombras. Eso es lo primero, y se vuelve raro en cuanto lo notas. Una figura de pie en una habitación que no proyecta sombra en ninguna parte, contra una pared clara y unas tablas de suelo lisas, sin nada más en el cuadro salvo lo que ella lleva.

Francesco Algarotti, el escritor italiano que lo compró, lo vio enseguida. Escribió a su amigo Pierre-Jean Mariette en 1751 que el cuadro está casi desprovisto de sombras, que la luz la dan dos ventanas reflejadas en el vaso de agua y que, aunque es un cuadro europeo, podría gustar a los chinos, que, según él, son enemigos jurados de las sombras. También lo llamó un Holbein al pastel. Se lo había comprado a Liotard en Venecia el tres de febrero de 1745, actuando para Augusto III, rey de Polonia y elector de Sajonia, y desde entonces está en Dresde.

No es una pintura. Es pastel, tiza seca, sobre pergamino, 82.5 centímetros por 52.5, y por eso vive detrás de un cristal y por eso su supervivencia resulta algo improbable. Durante la Segunda Guerra Mundial se trasladó a la fortaleza de Königstein, aguantó allí el frío y la humedad, y volvió a Dresde mientras el ejército alemán se retiraba.

Mira la bandeja que lleva. Tanto la bandeja de laca como la taza de porcelana siguen modelos japoneses, y la bandeja tiene el borde levantado para que no se deslice nada. La taza es una trembleuse, hecha para encajar fija en su platillo, y en el siglo XVIII eso significaba chocolate, preparado espeso, fuerte y espumoso. El chocolate seguía siendo un lujo que solo la clase alta podía permitirse, y por eso el museo supone que la taza va camino de alguien de rango. La palabra viene del azteca xocoatl, y los primeros granos de cacao llegaron a Europa con Hernán Cortés.

Quién es ella nunca se ha resuelto. La mayor parte de la bibliografía la llama criada. Pero una etiqueta antigua en el reverso de una copia reducida del siglo XVIII, en una casa cerca de Londres, dice que es Charlotte Baldauf, hija de un banquero vienés, dibujada por Liotard mientras se alojaba en casa del banquero, y más tarde condesa.

Y si te suena de algo antes de haber leído una palabra de todo esto, hay un motivo. En 1862 la Baker's Chocolate Company, en Estados Unidos, obtuvo los derechos para usarla, y hacia 1900 se convirtió en la enfermera de las latas de cacao Droste. Lleva más de ciento sesenta años vendiendo chocolate, y sigue sosteniendo la bandeja perfectamente horizontal.