Audioguia do Museu de Orsay,
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Chegue perto o bastante para a multidão se desfazer em manchas de tinta, depois dê três passos para trás e veja tudo se juntar de novo. É esse o truque desta tela, e Renoir sabia o que estava fazendo.

É uma tarde de domingo de 1876 no jardim de baile ao ar livre do moulin de la Galette, lá em cima na colina de Montmartre, e ele pintou no lugar, ao ar livre, que era a regra que os impressionistas tinham imposto a si mesmos. O amigo dele Georges Rivière, que está em algum lugar deste quadro, escreveu depois que o vento não parava de ameaçar levar a tela embora.

Ninguém aqui é modelo profissional. Cada rosto pertence a alguém que Renoir conhecia: amigos pintores, e jovens operárias de Montmartre que ele pagava para posar. Rivière publicou suas lembranças em 1921 e disse os nomes. Henriette Anna Lebœuf, chamada de Margot, que era muito próxima de Renoir e que morreu três anos depois disto, aos vinte e três anos. Duas irmãs, Jeanne e Estelle, as duas costureiras. Os pintores Franc-Lamy e Norbert Gœneutte. Paul Lhote e Pierre-Eugène Lestringuez, que seriam os dois testemunhas no casamento de Renoir.

Agora olhe o foco. A maioria dos pintores mantém a frente nítida e deixa a distância se dissolver. Renoir borra a coisa inteira, da frente ao fundo, e só dá profundidade diminuindo o tamanho das pessoas. A única coisa que ele descreve de verdade é a luz: manchas pálidas espalhadas de forma irregular sobre um fundo azulado, como se tivessem caído por entre as folhas num chapéu, num ombro, num pedaço de terra batida. Ache o casal à esquerda. Eles estão de pé numa poça dessa luz, e o vestido rosa-claro dela empurra os dois para fora da multidão, na sua direção.

Rivière escreveu sobre o quadro na terceira exposição impressionista, em abril de 1877, e chamou aquilo de uma página de história, um monumento precioso da vida parisiense, rigorosamente exato. Dois anos depois Gustave Caillebotte comprou a tela, e num autorretrato daquele mesmo ano se pintou diante do cavalete com ela atrás de si. Deixou a obra para o Estado francês quando morreu, em 1894.

Existe uma segunda versão, menor, quase idêntica, pintada com pincelada mais solta, e ninguém sabe qual das duas veio primeiro, porque o catálogo de 1877 não imprimiu as medidas. Em maio de 1990 a menor foi vendida em Nova York por 78 milhões de dólares a um magnata japonês do papel, que anunciou no ano seguinte que pretendia ser cremado junto com ela. Não chegou a tanto: as empresas dele entraram em apuros sérios, e os banqueiros que tinham o quadro como garantia arranjaram uma venda discreta. Acredita-se que hoje esteja na Suíça, numa casa particular, onde ninguém pode dar três passos para trás.

Ele está andando. As quatro patas estão em movimento e o peso vai para a frente, e é por isso que o título em inglês muitas vezes é Polar Bear in Stride, o urso polar em marcha, e não alguma coisa sobre um urso parado.

Agora procure o pelo. Não tem nenhum. François Pompon alisou a superfície inteira, e era esse o ponto todo. A partir de 1905 ele começou a simplificar os seus animais, tirando tudo o que chamava de falbalas, os babados, até sobrar uma forma e o jeito como a luz corria por cima dela. Em 1922 ele pôs um grande urso branco no Salon d'Automne, e a peça cortou de lado tudo o mais que havia na sala, porque todo o resto ainda era escultura do século dezenove.

Ele tinha sessenta e sete anos. É essa a parte que vale a pena levar embora deste salão. Pompon nasceu em Saulieu, na Borgonha, em 1855, filho de um marceneiro. Aos quinze anos foi aprendiz numa oficina de Dijon que esculpia monumentos funerários. Depois passou quase toda a vida de trabalho sendo as mãos de outra pessoa, artesão de Antonin Mercié e Alexandre Falguière, em seguida no ateliê de Auguste Rodin, onde entrou em 1890 e que já chefiava em 1893, e por fim quase vinte anos com Saint-Marceaux. Rodin olhou uma peça dele e disse que ele seria um grande artista. Expôs no Salão pela primeira vez em 1879, com uma figura da Cosette de Victor Hugo. Depois disso levou mais quarenta e três anos.

Este não é o urso do Salão; aquele gesso está em Valenciennes. O Estado francês encomendou este em 1927, por vinte e cinco mil francos, para o Musée du Luxembourg. Foi cortado por um praticien, um entalhador profissional, chamado Jean-Joachim Supéry, trabalhando sob a supervisão de Pompon, e entregue no dia dezesseis de fevereiro de 1929. E digam o que disserem os guias impressos, não é mármore. É pierre de Lens, um calcário, e é por isso que ele segura aquela luz macia de giz num salão que de resto é todo de bronze.

Os aplausos de 1922 finalmente deixaram que ele trabalhasse para si mesmo. Fez um cervo monumental para uma praça em Arnhem, na Holanda, e um touro para a cidade natal, e antes de morrer, em 1933, deu quase trezentos dos seus próprios gessos, terracotas e bronzes ao museu de Dijon. Outras fundições agarraram o nome e produziram falsificações, muitas delas bem ruins. Brâncuși estava prestando atenção.

Uma última coisa para notar enquanto ele passa por você. A manufatura de Sèvres começou a editá-lo em porcelana em 1924, e em 1925 o decorador Jacques-Émile Ruhlmann o pôs em dois ambientes da grande exposição de artes decorativas de Paris. Este bicho foi peça de mobiliário na França elegante antes de ser peça de museu.

Ela está olhando para você. Não para além de você, não para baixo, não para o meio da distância, que é onde um nu deveria olhar. Direto para a frente, na sua altura, com uma expressão que não devolve nada. É esse o escândalo. Todo o resto deste quadro é uma discussão em torno dessa única decisão.

Manet terminou o quadro em 1863, só o mostrou no Salão de 1865, e quando mostrou, Paris perdeu a paciência. Dois anos antes Alexandre Cabanel tinha exposto um Nascimento de Vênus e ninguém tinha reclamado de nada. A medalha de honra foi para Cabanel; o escândalo foi para Manet. Em 1863 uma mulher nua era perfeitamente aceitável desde que fosse uma deusa, ou estivesse agradavelmente longe, e desde que parecesse surpreendida e não posando. Esta mulher não é nem uma coisa nem outra. É uma pessoa específica num quarto de Paris, e está se mostrando de propósito.

O quadro é construído sobre outro, famoso. Manet foi à Itália em 1853 e copiou cinco vezes a Vênus de Urbino de Ticiano, e o arranjo aqui é o de Ticiano, até no jeito como o fundo se parte em dois atrás dela. A Vênus de Ticiano encolhe a mão esquerda de um jeito que convida. Esta mão esquerda está espalmada e fechada. E onde Ticiano pôs um cachorro dormindo para significar fidelidade, há um gato preto, acordado, de costas arqueadas, rabo em pé.

Os detalhes apontam todos na mesma direção. Olympia era nome de trabalho de prostituta em Paris nos anos 1860, e o título provavelmente veio do amigo de Manet, o crítico Zacharie Astruc, cujos versos foram impressos junto com o quadro no catálogo. O buquê é de floricultura, e quer dizer que chegou um cliente. A criada que o segura foi posada por uma mulher conhecida apenas como Laure, e durante um século os historiadores da arte escreveram longamente sobre a figura branca e mal mencionaram a negra. A mulher na cama era Victorine Meurent, dezenove anos, e não só modelo: as pinturas dela mesma foram aceitas no Salão em 1876, 1879, 1885 e 1904.

Os críticos foram cruéis. Paul de Saint-Victor chamou aquilo de a Olympia passada e com gosto de caça do monsieur Manet. Baudelaire e Zola o defenderam e mesmo assim aquilo o derrubou. A frase de Zola é o melhor resumo que alguém conseguiu: quando os nossos artistas nos dão Vênus, eles corrigem a natureza, eles mentem; Manet perguntou por que mentir, e nos apresentou uma moça do nosso tempo, dessas que a gente encontra na calçada.

Olhe a luz antes de seguir em frente. Michel Foucault observou que ela cai sobre a mulher exatamente de onde você está de pé, de modo que o feixe e o seu olhar são a mesma coisa, e o quadro entrega a você o ato de despi-la. Depois o pulso direito dela: Julie, a sobrinha de Manet, dizia que a pulseira de ouro era da mãe dele, com uma mecha do cabelo dele de criança dentro do medalhão.

O resto é um resgate. No leilão do ateliê de Manet, em 1884, o escândalo ainda estava quente o bastante para que a viúva dele, Suzanne, comprasse o quadro de volta ela mesma. Em 1888 John Singer Sargent avisou Claude Monet de que ela estava em dificuldade e podia vender para um americano, e Monet passou um ano levantando os vinte mil francos que ela pedia, por subscrição pública. Vinte mil era barato: os Millet estavam alcançando setecentos e cinquenta mil na época. O Louvre continuava sem querê-la, e um mal-entendido na imprensa terminou com o amigo mais antigo de Manet, um ex-ministro das artes, desafiando Monet para um duelo. O acordo foi o Musée du Luxembourg, em 1890. Ela chegou ao Louvre dezessete anos depois disso, e a este prédio em 1986.