Audioguia do Musée de l'Orangerie,
cinco paradas, grátis.

A sala é um oval, e as pinturas não param. Elas correm pela parede curva, com dois metros de altura, sem moldura e quase sem intervalo entre uma e outra, e a luz cai sobre elas do teto, não de nenhuma lâmpada. Era exatamente essa a ideia. Claude Monet projetou este espaço ele mesmo, junto com o arquiteto Camille Lefèvre, e tudo aqui, a curva, a luz do dia, o chão vazio, está a serviço do que ele chamava de ilusão de um todo sem fim, de uma onda sem horizonte e sem margem.

São oito composições ao todo, quatro nesta sala e quatro na seguinte, cada uma com dois metros de altura e noventa e um metros de ponta a ponta. Os dois óvalos ficam um atrás do outro, de modo que juntos desenham o símbolo do infinito. Correm de leste a oeste, no caminho do sol, na mesma linha reta que sustenta o Arco do Triunfo e o Louvre.

Nada disso foi construído para pinturas. Em 1852, a pedido do imperador Napoleão Terceiro, este prédio foi levantado como abrigo de inverno para as laranjeiras do jardim das Tulherias, que até então ficavam na Grande Galerie do Louvre. É por isso que a parede voltada para o Sena é de vidro, para pegar a luz e o calor, e a parede voltada para a rue de Rivoli quase não tem janelas, para barrar o vento norte. Pelos setenta anos seguintes o prédio guardou laranjeiras, e também banquetes, concertos, concursos de horticultura e exposições de cães.

Aí veio a guerra. No dia doze de novembro de 1918, um dia depois do Armistício, Monet deu à nação os seus dois primeiros grandes painéis como símbolo de paz. Georges Clemenceau, então chefe do governo, foi quem defendeu que o conjunto inteiro viesse para cá, e não para o pátio do novíssimo Musée Rodin. A doação foi formalizada em 1922, e Monet continuou trabalhando. Ainda estava trabalhando quando morreu, em 1926, e nunca chegou a ver os painéis nestas paredes. Clemenceau abriu o museu no dia dezessete de maio de 1927, poucos meses depois da morte do artista.

Agora olhe de perto para a superfície. Não são telas penduradas em molduras. Os painéis foram colados direto na parede. A composição chamada Les Nuages, as nuvens, são três painéis separados, unidos borda com borda, com dois metros de altura e doze metros e setenta e cinco de largura, e, se você chegar perto, acha as junções.

As salas nem sempre foram assim. Entre 1960 e 1965 o museu construiu dois andares dentro do prédio para abrigar a coleção Jean Walter e Paul Guillaume, e uma escadaria monumental substituiu o vestíbulo que levava até aqui. A luz do dia sumiu. Ela só voltou com a reforma de 2000 a 2006, que arrancou os andares de novo e reabriu o teto, e é por isso que o lugar onde você está é ao mesmo tempo a ideia mais antiga do museu e uma das suas salas mais novas.

Em 1952 o pintor André Masson chamou este conjunto de a Capela Sistina do impressionismo, e a frase pegou. O museu pede que você olhe em silêncio, que era o que Monet queria. Dê alguns minutos a isto antes de descer a escada. A água não para de mudar enquanto os seus olhos se acostumam com a luz.

Ele está sentado numa cadeira que mal foi pintada, contra uma parede metade laranja e metade cinza-esverdeada, e tudo nele está um pouco errado. O pescoço é fino demais para a cabeça. Uma das orelhas é enorme. As mãos estão cruzadas sobre um pano branco na mesa à frente dele, com um risco de vermelho passando bem no meio, e esse vermelho é a coisa mais alta da sala.

Chaïm Soutine pintou este pasteleiro em 1922 ou 1923. Tinha nascido em Smilovitchi, no que hoje é Belarus, em 1893, e em Paris ainda não era ninguém. O texto do próprio museu chama este assunto de o momento decisivo da carreira dele, e foi assim que aconteceu.

Paul Guillaume andava atrás de Modiglianis quando um escritor e crítico chamado Michel Georges-Michel, que tinha publicado um artigo sobre Soutine, o apontou para o pintor. Guillaume comprou um dos pasteleiros e depois o descreveu na sua própria revista, Les Arts à Paris. Um pasteleiro extraordinário, fascinante, real e truculento, escreveu ele, dono de uma orelha imensa e magnífica, surpreendente e exata. Uma obra-prima. Então comprei.

Aí o colecionador americano Barnes veio a Paris, viu o quadro na casa de Guillaume e exclamou: é uma joia. Aquele único momento de prazer espontâneo virou a sorte de Soutine. Da noite para o dia ele passou de invendável a disputado por colecionadores, um pintor para levar a sério, um herói em Montparnasse.

A tela que Barnes levou para casa não é esta. Ela está na Barnes Foundation, nos Estados Unidos. Soutine trabalhava em série e pintou seis versões do pasteleiro de que temos notícia, e Paul Guillaume comprou esta aqui no início dos anos trinta, em memória da primeira, aquela que tinha deixado escapar.

A pose pode ter vindo de um quadro que está a algumas centenas de metros de onde você está. O texto do museu diz que a pose pode ter sido inspirada no retrato de Carlos Sétimo pintado por Jean Fouquet, no Musée du Louvre.

Então olhe para a orelha, e depois para o paletó, que não é branco coisa nenhuma, e sim cinza e verde e rosa em pinceladas longas e nervosas, com o pano vermelho socado no meio. Soutine assinou embaixo à direita, em vermelho, e as letras se inclinam do mesmo jeito que tudo o mais neste quadro se inclina.

Duas moças ao piano. Uma toca, lendo a partitura à primeira vista com a mão direita; a outra se debruça sobre o ombro dela para acompanhar. E atrás delas, nada. Sem papel de parede, sem móveis, sem quarto, só pinceladas soltas de azul, verde e amarelo que nunca viram coisa nenhuma. É essa ausência que explica o que este quadro é.

Em 1892 pediram a Renoir, informalmente, uma pintura para o Musée du Luxembourg. Ele refez a composição várias e várias vezes. O texto do museu aqui diz que existem pelo menos outras seis versões. A que o Estado ficou está hoje no Musée d'Orsay, do outro lado do rio. Outra, da coleção Robert Lehman, está no Metropolitan Museum, em Nova York. Mais duas estão em mãos particulares. E a que está na sua frente, cento e dezesseis centímetros por oitenta e um, é um estudo a óleo, com quase todo o fundo retirado.

É por isso que as pessoas chegam à Orangerie procurando o quadro famoso e acabam paradas aqui, meio confusas. Este não é o famoso. E é, provavelmente, o melhor para se ficar na frente, porque dá para ver o pintor pensando.

Renoir amava música, como quase todos os impressionistas, e voltou muitas vezes ao tema de moças diante de um teclado. Cézanne também, Manet também, Degas também. O assunto é mais antigo do que todos eles: vem dos encontros de pintores músicos dos séculos dezessete e dezoito. O que Renoir faz com isso aqui é opor a geometria dura de um piano vertical às curvas das duas moças, e depois se recusar a acrescentar qualquer outra coisa.

É bem possível que tenha sido pintado em casa. Ele tinha dado um piano de presente de casamento à mulher em 1890, dois anos antes disto.

Então olhe a faixa azul no vestido branco da moça sentada. É a única cor saturada da metade de baixo da tela e é ela que segura o quadro inteiro. Depois olhe a manga rosa da moça debruçada sobre ela, encostada no cabelo louro solto da amiga. E então ache a assinatura embaixo à direita, em vermelho-escuro, uma palavra só, Renoir, que ele pôs num estudo com a mesma confiança com que assinava qualquer coisa terminada.