Audioguide de la Gemäldegalerie Alte Meister,
cinq étapes, gratuites.

On vient d’écarter deux rideaux verts, et tout ce qui se passe derrière se passe en plein ciel. C’est le tour de force de ce tableau, et il fonctionne depuis l’autre bout de la salle. Pas de sol, pas de trône, pas d’architecture. La Vierge marche vers vous sur les nuages, pieds nus, portant un enfant lourd, et la seule chose solide, où que l’on regarde, c’est la tablette de bois du bord inférieur, où deux petits garçons ailés sont accoudés, les yeux levés, parfaitement indifférents.

Ces deux-là, vous les connaissez. Ils sont sur des timbres, des cartes postales, des T-shirts, des chaussettes et du papier cadeau depuis plus de cent ans. Dès 1913, l’écrivain Gustav Kobbé affirmait qu’aucun groupe de chérubins au monde n’est aussi célèbre que les deux qui s’accoudent au rebord de l’autel, tout en bas de ce tableau. La plupart des gens capables de les dessiner de mémoire n’ont aucune idée de ce qui se trouve au-dessus d’eux.

Au-dessus d’eux, il y a Raphaël, presque à la fin de sa vie, au service du pape Jules II. Jules le lui commande en 1512 en l’honneur de son oncle défunt, le pape Sixte IV, pour le maître-autel de l’église du monastère de San Sisto à Plaisance, au sud-est de Milan, et la commande exigeait la présence de deux saints précis. Sixte est à gauche, le vieil homme en or, qui désigne l’extérieur du tableau de la main droite. Barbe est à droite, les yeux baissés. Derrière la Vierge, dans ce qui semble d’abord de la pure lumière, se cachent des dizaines de visages à peine visibles d’autres anges.

Le tableau arrive à Dresde en 1754. La cour de Saxe a négocié pendant près de deux ans par l’intermédiaire d’un agent nommé Giovanni Battista Bianconi, et Auguste III a payé entre cent dix mille et cent vingt mille francs, ce qui est resté pendant des décennies le prix le plus élevé jamais payé pour un tableau. On raconte qu’il a déplacé son propre trône pour lui offrir un meilleur mur. En 1855, à l’ouverture de la nouvelle galerie de Gottfried Semper, cette toile a reçu une salle à elle seule.

Puis vient le vingtième siècle. Pendant la guerre, elle part d’abord à l’Albrechtsburg de Meissen, puis, en 1943, dans un tunnel ferroviaire désaffecté du Lohmgrund, près de Rottwerndorf. En juillet 1945, l’organisation soviétique des trophées l’emmène à Moscou, où elle reste dix ans. Une légende s’est formée autour de soldats traversant une grotte inondée, de l’eau jusqu’aux genoux, la Madone suspendue à des toiles. En 1991, l’historien de l’art russe Andreï Tchegodaïev, envoyé en Allemagne en 1945 pour examiner les œuvres, a qualifié cette histoire de mensonge insolent et éhonté. Le tableau se trouvait dans un tunnel sec, avec des instruments qui surveillaient l’humidité, il était dans son cadre, et quatre hommes n’auraient jamais pu le porter ainsi. Il est rentré à Dresde en 1956.

Une dernière histoire, celle de 1849. Pendant l’insurrection de Dresde, Mikhaïl Bakounine aurait conseillé au gouvernement révolutionnaire de sortir La Madone Sixtine de ce bâtiment et de l’accrocher sur les barricades, aux portes de la ville, en partant du principe que les troupes prussiennes étaient trop cultivées pour tirer sur un Raphaël. Personne ne l’a suivi. Maintenant, revenez aux deux garçons de la tablette et décidez vous-même s’ils écoutent.

Vermeer avait vingt-quatre ans. C’est le premier tableau où il peint le monde dans lequel il vivait vraiment, au lieu d’une histoire biblique ou d’un mythe, et on le sent chercher quel peintre il va devenir.

Quatre personnages en rang, serrés contre l’avant de la toile. À droite, une jeune femme en veste jaune et coiffe blanche, souriante, la main ouverte et tendue. Un soldat en rouge la tient d’un bras et pose l’autre sur sa poitrine, tout en laissant tomber une pièce dans sa paume. Derrière eux, une femme en noir se penche et surveille l’argent. Et tout à gauche, un homme en béret noir et pourpoint aux manches crevées lève un verre et vous sourit droit dans les yeux.

Cet homme, on l’a identifié à Vermeer. Le visage ressemble à celui du peintre vu de dos dans son Art de la peinture et, qui qu’il soit, il nous regarde bien en face.

Regardez maintenant la moitié inférieure du tableau, car c’est là qu’est passé l’essentiel du travail. Un tapis occupe un tiers de la toile, jeté sur une rampe. Il vient d’Uşak, en Anatolie occidentale, et son fond bleu foncé au médaillon rouge en forme d’oignon date ce type de la première moitié du seizième siècle. La cruche bleu et gris posée dessus est en grès du Westerwald. L’instrument que l’homme de gauche tient de l’autre main est probablement un cistre. Et le manteau sombre à cinq boutons, au premier plan, n’était pas là au départ : Vermeer l’a ajouté plus tard.

C’est l’un des trois seuls tableaux qu’il ait jamais signés et datés. Les deux autres sont L’Astronome et Le Géographe. Lorsqu’il passe en vente à Amsterdam en 1696, il est catalogué simplement comme une joyeuse compagnie dans une pièce. Dresde l’achète en 1741 dans la collection du comte Franz Josef von Waldstein, à Dux en Bohême, pour l’électeur de Saxe, il part à Moscou avec le reste de la galerie en 1945 et revient en 1956.

Une note en bas de page, parce qu’elle est bonne. Il existe une autre Entremetteuse, attribuée à Vermeer pendant des années, jusqu’à ce qu’une analyse technique en 2011 trouve de la bakélite dans la peinture. Elle est presque certainement de Han van Meegeren, le faussaire qui durcissait ses faux à la résine. Celle-ci, avec la pièce, le tapis et l’homme qui sourit par-dessus son verre, est la vraie, et sa peinture a 370 ans.

Aucune ombre. C’est la première chose, et cela devient étrange une fois qu’on l’a remarqué. Une figure debout dans une pièce qui ne projette d’ombre nulle part, devant un mur clair et un plancher nu, sans rien d’autre dans le tableau que ce qu’elle porte.

Francesco Algarotti, l’écrivain italien qui l’a acheté, l’a vu tout de suite. Il écrit à son ami Pierre-Jean Mariette en 1751 que le tableau est presque dépourvu d’ombres, que la lumière y est donnée par deux fenêtres reflétées dans le verre d’eau, et que, tout européen qu’il soit, il pourrait plaire aux Chinois, qui, selon ses mots, sont les ennemis jurés des ombres. Il l’a aussi appelé un Holbein au pastel. Il l’avait acheté à Liotard à Venise le trois février 1745, pour le compte d’Auguste III, roi de Pologne et électeur de Saxe, et il est à Dresde depuis.

Ce n’est pas une peinture. C’est du pastel, de la craie sèche, sur parchemin, 82.5 centimètres sur 52.5, et c’est pour cela qu’il vit derrière une vitre et que sa survie tient un peu de l’improbable. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il a été transféré à la forteresse de Königstein, y a subi le froid et l’humidité, et a été rapporté à Dresde tandis que l’armée allemande reculait.

Regardez le plateau qu’elle porte. Le plateau de laque comme la tasse de porcelaine suivent des modèles japonais, et le plateau a un rebord relevé pour que rien ne glisse. La tasse est une trembleuse, faite pour se caler dans sa soucoupe, et au dix-huitième siècle cela voulait dire du chocolat, préparé épais, fort et mousseux. Le chocolat restait un luxe que seule la classe supérieure pouvait s’offrir, et c’est pourquoi le musée suppose que la tasse est en route vers quelqu’un de rang. Le mot vient de l’aztèque xocoatl, et les premières fèves de cacao sont arrivées en Europe avec Hernán Cortés.

Son identité n’a jamais été établie. La plus grande partie de la littérature en fait une servante. Mais une vieille étiquette au dos d’une copie réduite du dix-huitième siècle, dans une maison près de Londres, affirme qu’il s’agit de Charlotte Baldauf, fille d’un banquier viennois, dessinée par Liotard pendant qu’il logeait chez le banquier, et devenue plus tard comtesse.

Et si elle vous semble étrangement familière avant même d’avoir lu un mot de tout ceci, il y a une raison. En 1862, la Baker’s Chocolate Company, en Amérique, a obtenu les droits de l’utiliser, et vers 1900 elle est devenue l’infirmière des boîtes de cacao Droste. Elle vend du chocolat depuis plus de cent soixante ans, et elle tient toujours son plateau parfaitement droit.