Audioguida della Gemäldegalerie Alte Meister,
cinque tappe, gratis.

Due tende verdi sono appena state scostate, e tutto quello che c’è dietro sta accadendo a mezz’aria. È il trucco di questo quadro, e funziona anche dall’altro capo della sala. Niente pavimento, niente trono, niente architettura. La Madonna cammina verso di te sulle nuvole, scalza, con in braccio un bambino pesante, e l’unica cosa solida in tutto il dipinto è il parapetto di legno lungo il bordo inferiore, dove due bambini alati stanno appoggiati sui gomiti, con lo sguardo all’insù, del tutto indifferenti.

Quei due li conosci. Sono su francobolli, cartoline, magliette, calzini e carta da regalo da più di cento anni. Già nel 1913 lo scrittore Gustav Kobbé diceva che da nessuna parte esiste un gruppo di cherubini famoso quanto i due appoggiati al coronamento dell’altare, proprio in fondo a questo quadro. La maggior parte delle persone che saprebbero disegnarli a memoria non ha la minima idea di che cosa ci sia sopra di loro.

Sopra di loro c’è Raffaello, quasi alla fine della sua vita, al servizio di papa Giulio II. Giulio glielo commissionò nel 1512 in onore dello zio defunto, papa Sisto IV, per l’altare maggiore della chiesa del monastero di San Sisto a Piacenza, a sud-est di Milano, e la commissione imponeva la presenza di due santi precisi. Sisto è a sinistra, il vecchio in oro, che indica fuori dal quadro con la mano destra. Barbara è a destra, con lo sguardo basso. Dietro la Madonna, in quello che a prima vista sembra pura luce, ci sono decine di volti appena visibili di altri angeli.

Arrivò a Dresda nel 1754. La corte sassone aveva trattato per quasi due anni tramite un agente di nome Giovanni Battista Bianconi, e Augusto III pagò tra i centodiecimila e i centoventimila franchi, che per decenni rimase il prezzo più alto mai pagato per un dipinto. Si racconta che spostò il proprio trono per dargli una parete migliore. Nel 1855, quando aprì la nuova galleria di Gottfried Semper, questa tela ebbe una sala tutta per sé.

Poi arrivò il Novecento. Durante la guerra andò prima all’Albrechtsburg di Meissen e poi, nel 1943, in una galleria ferroviaria in disuso del Lohmgrund, vicino a Rottwerndorf. Nel luglio del 1945 l’organizzazione sovietica dei trofei la portò a Mosca, dove rimase dieci anni. Nacque una leggenda su certi soldati che guadavano con l’acqua fino al ginocchio una grotta allagata, portando la Madonna appesa a dei teli. Nel 1991 lo storico dell’arte russo Andrej Čegodaev, mandato in Germania nel 1945 a esaminare le opere, definì quella storia la menzogna più sfacciata e insolente. Il quadro era stato in una galleria asciutta, con strumenti che controllavano l’umidità, ed era nella sua cornice, e quattro uomini non avrebbero mai potuto sollevarlo così. Tornò a casa, a Dresda, nel 1956.

Un’ultima storia, del 1849. Durante l’insurrezione di Dresda si dice che Michail Bakunin abbia consigliato al governo rivoluzionario di portare la Madonna Sistina fuori da questo edificio e di appenderla alle barricate ai margini della città, con la teoria che le truppe prussiane fossero troppo colte per sparare a un Raffaello. Nessuno gli diede retta. Adesso torna a guardare i due bambini sul parapetto e decidi tu se stanno ascoltando.

Vermeer aveva ventiquattro anni. Questo è il primo quadro in cui dipinge il mondo in cui viveva davvero, invece di una storia biblica o di un mito, e lo si sente mentre capisce che pittore diventerà.

Quattro persone in fila, schiacciate contro il primo piano della tela. A destra una giovane donna con giacca gialla e cuffia bianca, che sorride e tende la mano aperta. Un soldato in rosso la tiene con un braccio e le mette l’altro sul seno, mentre le lascia cadere una moneta nel palmo. Dietro di loro una donna in nero si sporge e guarda il denaro. E all’estrema sinistra un uomo con berretto nero e un farsetto dalle maniche tagliate alza un bicchiere e sorride dritto verso di te.

Quell’uomo è stato identificato con Vermeer. Il volto assomiglia a quello del pittore visto di spalle nella sua Arte della pittura e, chiunque sia, sta guardando proprio noi.

Adesso guarda la metà inferiore del quadro, perché è lì che è andato quasi tutto il lavoro. Un tappeto occupa un terzo della tela, gettato su una balaustra. Viene da Uşak, nell’Anatolia occidentale, e il fondo blu scuro con il suo medaglione rosso a forma di cipolla data il tipo alla prima metà del Cinquecento. La brocca blu e grigia appoggiata sopra è grès del Westerwald. Lo strumento che l’uomo di sinistra tiene nell’altra mano è probabilmente una cetra. E il cappotto scuro con cinque bottoni in primo piano all’inizio non c’era: Vermeer lo aggiunse in una fase successiva.

È uno dei soli tre dipinti che abbia mai firmato e datato. Gli altri due sono L’astronomo e Il geografo. Quando andò all’asta ad Amsterdam nel 1696 fu catalogato semplicemente come una lieta compagnia in una stanza. Dresda lo comprò nel 1741 dalla collezione del conte Franz Josef von Waldstein a Dux, in Boemia, per il principe elettore di Sassonia; nel 1945 finì a Mosca con il resto della galleria e tornò nel 1956.

Una nota a piè di pagina, perché è buona. Esiste un’altra Mezzana che per anni fu attribuita a Vermeer, finché un’analisi tecnica del 2011 non trovò bachelite nella pittura. Quasi certamente la fece Han van Meegeren, il falsario che induriva i suoi falsi con la resina. Questa, con la moneta, il tappeto e l’uomo che sorride dietro il bicchiere, è quella vera, e la sua pittura ha 370 anni.

Niente ombre. È la prima cosa, e diventa strana appena te ne accorgi. Una figura in piedi in una stanza che non proietta ombra da nessuna parte, davanti a una parete chiara e a un semplice pavimento di assi, senza nient’altro nel quadro se non quello che lei porta.

Francesco Algarotti, lo scrittore italiano che lo comprò, se ne accorse subito. Scrisse all’amico Pierre-Jean Mariette nel 1751 che il quadro è quasi privo di ombre, che la luce è data da due finestre riflesse nel bicchiere d’acqua e che, benché sia un quadro europeo, potrebbe piacere ai cinesi, che, come diceva lui, sono nemici giurati delle ombre. Lo definì anche un Holbein a pastello. Lo aveva comprato da Liotard a Venezia il tre febbraio 1745, per conto di Augusto III, re di Polonia e principe elettore di Sassonia, e da allora è a Dresda.

Non è un dipinto a olio. È pastello, gesso asciutto, su pergamena, 82.5 centimetri per 52.5, ed è per questo che vive dietro un vetro e per questo la sua sopravvivenza è un po’ improbabile. Durante la Seconda guerra mondiale fu trasferito alla fortezza di Königstein, lì sopportò il freddo e l’umidità, e fu riportato a Dresda mentre l’esercito tedesco si ritirava.

Guarda il vassoio che porta. Sia il vassoio di lacca sia la tazza di porcellana seguono modelli giapponesi, e il vassoio ha il bordo rialzato perché non scivoli via niente. La tazza è una trembleuse, fatta per incastrarsi nel suo piattino, e nel Settecento questo voleva dire cioccolata, preparata densa, forte e schiumosa. La cioccolata era ancora un lusso che solo la classe alta poteva permettersi, ed è per questo che il museo suppone che la tazza sia diretta a qualcuno di rango. La parola viene dall’azteco xocoatl, e i primi semi di cacao arrivarono in Europa con Hernán Cortés.

Chi sia lei non è mai stato stabilito. Gran parte della letteratura la chiama una cameriera. Ma una vecchia etichetta sul retro di una copia ridotta settecentesca, in una casa vicino a Londra, dice che è Charlotte Baldauf, figlia di un banchiere viennese, ritratta da Liotard mentre alloggiava in casa del banchiere, e più tardi contessa.

E se ti sembra stranamente familiare prima ancora di aver letto una parola di tutto questo, c’è un motivo. Nel 1862 la Baker’s Chocolate Company, in America, ottenne i diritti di usarla, e intorno al 1900 diventò l’infermiera sulle latte di cacao Droste. Vende cioccolata da più di centosessant’anni, e tiene ancora il vassoio perfettamente in piano.