Audioguia da Hamburger Kunsthalle,
cinco paradas, grátis.

Ele está de costas para você, e nunca vai se virar. Um homem de casaco verde-escuro, de pé sobre um esporão de rocha, com uma bengala na mão direita e o vento no cabelo, olhando para algo que você não tem permissão de ver. Noventa e cinco por setenta e cinco centímetros. Menor do que os pôsteres.

Caspar David Friedrich pintou o quadro por volta de 1817. A Kunsthalle diz por volta de 1817, e não um ano certo, porque ele nunca assinou nem datou a tela, e é também por isso que você vai encontrar 1818 impresso em um monte de livros.

A paisagem é real, e não é um lugar só. Friedrich montou-a a partir de desenhos feitos em caminhadas pela região de arenito ao sul de Dresden, a centenas de quilômetros daqui. A rocha em que o homem está veio de uma folha desenhada no terceiro dia de junho de 1813, na subida de um morro chamado Kaiserkrone, e na margem desse desenho ele anotou para si mesmo a que altura exata acima do ponto mais alto da pedra a linha do horizonte deveria ficar. A montanha em forma de cone, bem à esquerda, é o Rosenberg, de um estudo feito em maio de 1808. O bloco de topo achatado que lhe responde à direita é o Zirkelstein. A formação recortada no plano médio à esquerda é o Gamrig, perto de Rathen, um pouco ajeitado. Ele montou um país que não existe com lugares que existem.

Então quem é ele? Ninguém sabe. A Kunsthalle é direta: não há nenhuma prova confiável que permita identificar o homem, e as tentativas periódicas de lhe dar um nome não se apoiam em nada. O que o museu afirma é que Friedrich provavelmente não queria que você entrasse na pele dele. Você está atrás de uma pessoa que está diante de uma vista, e a vista é negada a você. O assunto deste quadro não são as montanhas. É alguém olhando montanhas, e você olhando para ele.

É incomum em Friedrich também por dois motivos bem simples. Ele raramente pintou em formato vertical. E raramente pôs uma única figura tão grande, tão impossível de ignorar, no meio de qualquer coisa.

O caminho até esta parede não foi tranquilo. Ainda em 1947 o quadro era exposto com o nome errado, catalogado como obra de Carl Gustav Carus, contemporâneo de Friedrich, e intitulado O Caminhante à Beira do Abismo. Em julho de 1949 um marchand de Berlim o ofereceu à Hamburger Kunsthalle, e o diretor da época, Carl Georg Heise, recusou. Foram precisos mais vinte e um anos. Em dezembro de 1970, Werner Hofmann, havia um ano à frente deste museu, convenceu a Stiftung für die Hamburger Kunstsammlungen a comprá-lo por meio de um marchand de Stuttgart por seiscentos mil marcos alemães. Desde então ele está pendurado aqui como comodato permanente dessa fundação, e no meio século decorrido virou a pintura alemã mais reproduzida do século dezenove.

Uma mulher com as mãos tapando o rosto, um manto azul arrancado dela num puxão e um banco de homens de vermelho encarando. Gérôme pintou o segundo exato de um desnudamento encenado dentro de um tribunal, e colocou você na plateia.

A história é grega e muito antiga. Frineia era uma hetera, uma cortesã, de Téspias, e teria posado para Praxíteles quando ele esculpiu a Afrodite de Cnido. Foi levada a julgamento por impiedade, sob a acusação de ter comparado a própria beleza à da deusa. Quando o veredicto parecia ir contra ela, seu defensor Hipérides arrancou-lhe o manto, e ela foi absolvida. A Kunsthalle chama o quadro de um exemplo da vitória do ver sobre o falar.

Repare no que ela faz com as mãos. Ela cobre o rosto, não o corpo. O museu tem uma expressão para isso, um ocultamento que revela: ela se esconde de vergonha e se expõe no mesmo movimento, e Gérôme sabia exatamente o efeito que aquilo teria numa sala.

Depois olhe para os juízes. Fileiras de vermelho, inclinados, pescoços esticados, um deles no fundo de pé com os dois braços para o alto. E no meio de tudo, sobre um pedestal, uma pequena figura dourada de Atena com o nome escrito em grego na base. A deusa é o ponto inteiro da acusação, e nem uma pessoa no quadro está olhando para ela.

O Salão de Paris de 1861 não achou graça. Críticos chamaram a obra de pornografia e, pior do que isso, a seus olhos, acusaram Gérôme de arrastar um tema antigo para o presente e torná-lo banal. Ele havia trabalhado em parte a partir de fotografias: a modelo foi Marie-Christine Leroux, e Gérôme encomendou ao fotógrafo Nadar retratos dela para poder pintar a partir das cópias.

Uma correção, já que o título pelo qual o quadro ficou famoso fala em Areópago. As fontes antigas que descrevem esse julgamento não o situam diante do Areópago. O comediógrafo Posídipo o coloca na Heliaia. O Areópago é invenção de Gérôme, e soa melhor.

O escândalo tornou a pintura famosa. Ela foi gravada, copiada e ridicularizada pelo resto do século. Em 1884 o caricaturista americano Bernhard Gillam a redesenhou para a revista Puck como Frineia diante do Tribunal de Chicago, pondo o candidato presidencial cercado de escândalos James Blaine no lugar dela e o editor de jornal Whitelaw Reid no lugar de Hipérides. O quadro em si chegou a Hamburgo por um caminho mais discreto. Um banqueiro de Londres nascido nesta cidade, John Henry Schröder, comprou-o de um marchand em 1866 e o deixou em legado à Kunsthalle em 1910, no mesmo legado que trouxe o busto de Bernini que você vai encontrar lá embaixo, no térreo.

Mármore não fica com marcas de varíola, e este mármore tem. Olhe as duas pequenas depressões dos dois lados do nariz e a barba por fazer entalhada nas bochechas e no queixo. Quem esculpiu isso tinha vinte e cinco anos.

O homem é Alessandro Damasceni Peretti Montalto, feito cardeal aos quinze anos pelo tio-avô, o papa Sisto Quinto. Tornou-se um mecenas sério das artes e uma figura bem-quista na política dos Estados Pontifícios, e posou para este busto pouco antes de morrer. Morreu em 1623, poucos meses depois de a obra ficar pronta. Gian Lorenzo Bernini já lhe havia feito uma fonte de Netuno e Tritão para os jardins de sua villa nos arredores de Roma. A ascensão de Bernini até se tornar o escultor da Roma barroca mal tinha começado.

Olhe o que a pedra está fazendo. O peito gira para um lado, a cabeça volta para o outro, e as dobras da curta capa de ombros, a mozzetta, acompanham. A Kunsthalle descreve o objetivo sem constrangimento: dar vida a um busto de mármore, que é o que os escultores tomam como tarefa própria desde a história de Pigmalião. A superfície era polida em alto brilho quando nova, então respondia à menor mudança de luz na sala. Dê a volta nele e é um rosto diferente de cada lado.

Depois o busto sumiu por quase três séculos. Está registrado na Villa Montalto no começo da década de 1660 e na Casa Peretti em 1682, e daí em diante a pista se perde. Quando Rudolf Wittkower publicou o catálogo de referência da escultura de Bernini, em 1955, este busto não aparece nele, porque, para os estudiosos, ele já não existia.

E estava em Hamburgo desde 1910. Um banqueiro chamado John Henry Schröder, nascido nesta cidade como Johann Heinrich Schröder, tinha ido para Londres, assumido o banco da família, anglicizado o nome e montado uma coleção. Dela vieram para a Kunsthalle sessenta e três pinturas e oito esculturas, das quais o museu ainda tem quarenta e oito, e uma delas é o Gérôme lá em cima. O busto ficou aqui, sem que ninguém reparasse, até 1983, quando foi reconhecido como uma obra-prima da juventude de Bernini.

Uma coisa segue em aberto. Estudiosos defenderam que ele foi feito para um túmulo, o que explicaria a cabeça descoberta e o olhar voltado para dentro, e significaria que a lápide comemorativa ao lado da qual ele deveria ficar nunca chegou a ser esculpida. O único lugar de instalação que alguém consegue de fato documentar é a villa.