Audioguida del Belvedere,
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È un quadrato di centottanta centimetri per lato, quindi le figure sono quasi a grandezza naturale. Avvicinati e la superficie smette di essere piatta. Luccica a chiazze, in modo irregolare, invece di brillare in modo uniforme.

Non è un caso, e non è tutto oro. Klimt ha disegnato la composizione a grafite sulla tela preparata, l’ha fissata con una velatura leggera e poi ha coperto la tela di Schlagmetall, foglia d’ottone sottile come carta, dappertutto tranne che sulla pelle, sui capelli, sui fiori colorati dell’abito di lei e sul prato. Sull’ottone ha posato una a una foglie d’oro e di platino veri. Poi ha velato tutta la superficie metallica con una resina a olio marrone scuro e, con quella velatura ancora fresca, vi ha sparso sopra innumerevoli scagliette d’oro, platino e ottone. I restauratori del Belvedere paragonano quest’ultimo passaggio alla tecnica giapponese della lacca chiamata maki-e, in cui l’artigiano fa cadere scaglie d’oro da un tubo di bambù su una superficie umida e le lascia affondare.

Ora, come è arrivato su questa parete. Klimt lo espose nel giugno del 1908 alla Kunstschau di Vienna e lo chiamò Liebespaar, la coppia di amanti. Non era finito: una fotografia scattata durante quella mostra mostra zone scoperte nell’angolo in basso a sinistra. Dieci giorni dopo l’apertura, il comitato della Moderne Galerie decise di comprarlo, di fretta, perché la sezione tedesca della Moderne Galerie di Praga si era dichiarata interessata quasi nello stesso momento. Il prezzo furono venticinquemila corone, il massimo che la galleria avesse mai pagato per un dipinto di un artista vivente. Con meno del doppio di quella cifra si comprava allora una villa nel Salzkammergut, mobili compresi.

Qualcuno del ministero infilò una nota nel fascicolo d’acquisto: l’angolo in basso a sinistra del dipinto di Klimt non è ancora del tutto finito. Klimt, in vacanza all’Attersee, rispose il sedici luglio 1908 promettendo di completarlo appena chiusa la mostra. Si riportò la tela a casa in novembre, ci lavorò per mesi, e il museo la ricevette il ventidue luglio 1909, ancora con il titolo Liebespaar. Il nome Il bacio compare per la prima volta in un catalogo del museo nell’autunno del 1909, quando il quadro era già del museo.

Nel periodo in cui l’aveva ripreso, cambiò delle cose. I raggi X e l’infrarosso mostrano che l’uomo aveva avuto la barba, che il suo mantello era decorato in un altro modo e che l’avambraccio sinistro di lei era nascosto sotto. E le allungò le gambe di diversi centimetri. Guardale i piedi adesso. Spingono fuori oltre il bordo ondulato dell’oro, su un terreno che lui aveva già coperto di foglia d’ottone e di scaglie di metallo, e ha dovuto portare il prato più a destra per seguirli.

Chi sono? Nessuno lo sa. In una collezione privata c’è una spilla che custodisce un frammento di pergamena su cui Klimt dipinse questo stesso abbraccio, con il nome Emilie, il monogramma di lei e il suo, e la data: trenta agosto 1908, il trentaquattresimo compleanno di Emilie Flöge, passato con lui all’Attersee mentre questa tela era appesa alla Kunstschau. Un argomento, non un fatto, e il migliore che ci sia.

Il dipinto fu portato fuori Vienna durante la Seconda guerra mondiale e ha il suo posto fisso qui da quando il museo ha riaperto, nel 1954. È andato a New York nel 1986, in Giappone nel 1989, a Zurigo nel 1992 e a Roma nel 1997, per esattamente una settimana. È stata l’ultima volta che ha lasciato la città.

Centocinque centimetri di altezza e duecento di larghezza, così sta appeso come una finestra, e quello che si vede attraverso è un luogo vero: l’Alp Tussagn, a est di Savognin, nei Grigioni, con il Piz Toissa e il Piz Curvér sulla linea dell’orizzonte. Segantini viveva giù in quella valle e ci dipingeva all’aperto.

Poi l’albero. Una betulla si sporge fuori dalla neve, e davanti a lei pende una donna con gli occhi chiusi, i capelli biondo-rossi impigliati nei rami. Guarda che cosa ha al seno. È la testa di un bambino, e cresce da un ramo che si attorciglia come un cordone ombelicale. Ora segui il ramo grande e la curva del corpo di lei: insieme disegnano un cuore.

Il Belvedere non addolcisce quello che è. Segantini mostra il destino delle donne che vivono fino in fondo il desiderio fisico e rifiutano la maternità. Quello che patiscono per questo lui lo chiamava i flagelli del purgatorio. Non resta loro che accettare ciò per cui lui le riteneva fatte; solo allora sono liberate. Verso sinistra, in lontananza, ci sono quelle più avanti: un bambino che spinge su attraverso la crosta di ghiaccio verso sua madre, due donne che si sono sciolte dai loro alberi e un orizzonte che si scalda verso l’oro. È il Nirvana della storia.

Perché una storia c’è. Luigi Illica, amico di Segantini, quello che scrisse i libretti di La bohème, Tosca e Madama Butterfly, mise in italiano una poesia intitolata Nirvana e la presentò come la traduzione di un testo indiano medievale. Segantini dipinse quattro volte la donna nell’albero: Il frutto dell’amore, Il castigo delle lussuriose, questo quadro e L’angelo della vita. Furono i suoi primi dipinti simbolisti.

Una parte è la sua stessa vita. Sua madre morì quando lui aveva sette anni. Scappò, lo trovarono per le strade di Milano e lo misero in un riformatorio, dove un cappellano si accorse che sapeva disegnare. Sapeva a malapena leggere e scrivere fino a metà dei trent’anni. E fu apolide per tutta la vita, quindi non poté avere un passaporto e non entrò nemmeno una volta nelle sue stesse mostre all’estero.

Morì il ventotto settembre 1899, di peritonite, in alta montagna, mentre lavorava al terzo pannello di un trittico. Due anni dopo Vienna ospitò la più grande mostra di Segantini che ci fosse mai stata e, quello stesso anno, la Secessione donò alla galleria statale questa tela, che aveva comprato. I registri del museo la mostrano per la prima volta appesa alla Moderne Galerie di Vienna nel maggio del 1903. Prima di andare, cerca la firma nell’angolo in basso a destra: G. Segantini, 1894.

Tre figure impilate a piramide nel buio, strette una all’altra e che, come dice la scheda del Belvedere, si leggono comunque come isolate l’una dall’altra. L’uomo in cima è di nuovo Schiele, accovacciato dietro la donna con le ginocchia intorno a lei, ossuto dove lei è morbida. Lei siede tra le sue gambe, guarda in basso e di lato, assorta in se stessa. In fondo, mezzo nascosto, un bambino fa capolino tra le gambe di lei.

Nemmeno questo Schiele lo chiamava La famiglia. Lo chiamò Kauerndes Menschenpaar, la coppia accovacciata, e il Belvedere lo registra ancora con quel nome, con La famiglia tra parentesi. Il titolo che usiamo gli è arrivato solo dopo la sua morte, quando la critica Berta Zuckerkandl lo impiegò per la prima volta, e il motivo per cui quel cambio di titolo è insopportabile è la cosa da sapere prima di uscire da questa sala.

Espose il quadro nel 1918, alla quarantanovesima mostra della Secessione viennese. Ne disegnò il manifesto. Aveva diciannove dipinti e ventiquattro disegni alle pareti. Gustav Klimt era morto nel febbraio di quell’anno e a ventotto anni Schiele era il primo pittore di Vienna. Edith aspettava il loro primo figlio.

Il ventotto ottobre 1918 Edith Schiele morì di influenza spagnola, incinta di sei mesi. Il bambino non sopravvisse. Schiele morì della stessa malattia tre giorni dopo, il trentuno. La famiglia del quadro non è mai esistita e non sarebbe mai esistita.

Eppure non è un loro ritratto. La modella della donna non è Edith. Potrebbe benissimo essere Wally Neuzil, la donna del quadro che hai appena lasciato. Guarda il bambino adesso: Schiele lo dipinse tardi, sopra un mazzo di fiori che stava tra le gambe della donna, e il modello era suo nipote Toni. Quindi il quadro non è il documento di una famiglia. È l’idea di una famiglia, messa insieme con persone che quella famiglia non erano, da un uomo che stava per perderne la possibilità.

Un ultimo dettaglio, ed è duro. Parti della tela sono non finite. Guarda la mano sinistra dell’uomo e poi il suo volto, pochi centimetri più su. Il volto è lavorato fino in fondo. La mano è appena accennata.

Il dipinto passò direttamente dallo studio di Schiele al collezionista e pittore viennese Hans Böhler nel 1918, restò con lui durante i suoi anni a New York, e il Belvedere glielo comprò nel 1948.