Audioguida dell'Art Institute of Chicago,
cinque tappe, gratis.

Prima di tutto, fai qualche passo indietro. La tela è alta più di due metri e larga più di tre, e si ricompone solo da lontano. Poi avvicinati, e tutto il parco si sbriciola in punti e trattini di colore separati, che non si mescolano mai. Tutte e due le visioni sono giuste. Era esattamente questa la tesi.

Georges Seurat ci lavorò dal maggio 1884 al marzo 1885, poi la mise via e la riprese dall'ottobre 1885 al maggio 1886. Aveva poco più di venticinque anni. Fu esposta nel maggio 1886 all'ottava e ultima mostra degli impressionisti, e di nuovo in agosto al Salon della Société des Artistes Indépendants, un gruppo che lui stesso aveva contribuito a fondare due anni prima.

Sembra un pomeriggio ozioso in riva al fiume. Seurat non la pensava così. Al critico Gustave Kahn disse che il suo modello era la processione delle Panatenee sul fregio del Partenone, e che voleva far sfilare i moderni nella loro forma essenziale. È per questo che quasi nessuno, qui dentro, si muove.

Cerca la donna con la tournure sul bordo destro e segui il suo braccio verso il basso. C'è una scimmietta al guinzaglio. Seurat la aggiunse due anni dopo aver cominciato, insieme ad altre figure, tra cui un uomo con un giornale arrotolato, così in fondo tra gli alberi che quasi nessun visitatore lo trova.

Adesso confronta l'erba illuminata dal sole al centro con quella ai bordi. Al centro è più marrone. Lì Seurat usò un pigmento nuovo, il giallo di zinco, che cominciò a scurirsi già mentre lui era vivo e non ha più smesso. La luce del sole al centro di questo quadro si sta spegnendo al rallentatore.

Guarda anche il bordo della tela. Quella fascia di puntini lungo tutti e quattro i lati è dipinta. Nel 1889 Seurat tolse il quadro dal telaio, aprì i margini di chiodatura, li preparò e ci dipinse sopra un bordo, perché l'occhio avesse un passaggio tra il quadro e la parete. La cornice bianca che sta intorno l'hanno fatta i corniciai del museo e l'hanno montata nel 2022, dopo un anno di ricerche sulle modanature bianche e piatte che Seurat preferiva. L'hanno costruita quasi tutta a mano, perché la tela non è del tutto rettangolare. È leggermente trapezoidale, e la cornice è sagomata per seguire esattamente il bordo dipinto.

Se è qui, è per merito di due cittadini di Chicago. Frederic Clay Bartlett e sua moglie Helen Birch Bartlett la comprarono nel 1924 pensando già a questo museo, tre anni prima che lo Stato francese acquistasse il suo primo Seurat. Helen morì di cancro nell'ottobre 1925, e il maggio successivo il marito donò la loro collezione all'Art Institute a nome di lei. Tre dei cinque quadri di questo percorso portano ancora il suo nome sulla didascalia.

Ha lasciato questo edificio una volta sola. Nel 1958 andò al Museum of Modern Art di New York, e il quindici aprile un incendio là dentro uccise una persona. Questa tela era appesa a un piano sopra le fiamme, e fu portata fuori, nel Whitney Museum accanto.

Stephen Sondheim e James Lapine passarono diversi giorni davanti a questo quadro prima di scrivere Sunday in the Park with George, che debuttò a Broadway nel 1984 e l'anno dopo vinse il premio Pulitzer per il teatro. Era la prima volta che Sondheim lo vedeva dal vero. E quando Cameron Frye resta piantato davanti a un dipinto finché non si dissolve, in Una pazza giornata di vacanza, girato qui e uscito nel 1986, il dipinto è questo.

Comincia dall'angolo in basso a sinistra, dalla balaustra di legno che taglia lo spigolo. Toulouse-Lautrec l'ha messa lì per tenerti fuori. Tu non sei al tavolo. Sei dietro, e la serata è cominciata senza di te.

Il Moulin Rouge aprì nel 1889 e diventò il più famoso dei café-concert parigini, i locali dove si andava a bere e a vedere uno spettacolo. Toulouse-Lautrec ci stava in pianta stabile. Aveva un tavolo riservato in permanenza. Il proprietario del locale aveva comprato un suo quadro, Equestrienne, per appenderlo nell'atrio, e anche quella tela è in questo museo.

Nessuno, in questo quadro, è inventato. Intorno al tavolo ci sono la ballerina La Macarona, il fotografo Paul Sescau, lo scrittore Édouard Dujardin, il commerciante di vini Maurice Guibert e, girata di spalle, con i capelli rosso arancio fiammante, la ballerina Jane Avril. In piedi dietro di loro, la ballerina La Goulue si sistema i capelli.

Adesso trova l'artista. Nello sfondo, al centro, c'è un uomo basso con un cappello scuro che cammina accanto a un uomo altissimo in cilindro. Il basso è Toulouse-Lautrec. L'alto è suo cugino, il medico Gabriel Tapié de Céleyran. Si è dipinto dentro la propria festa alla statura che aveva davvero, accanto a un parente che lo sovrastava.

Poi guarda a destra, proprio al margine della tela. Un volto emerge dal buio, tagliato dal bordo della tela, illuminato dal basso, dipinto di un verde acido che nessuna pelle ha mai avuto. È la cantante May Milton. Il Moulin Rouge era stato pensato intorno alla luce elettrica, che allora era una novità, dura, diversa da qualunque luce in cui si fossero visti dei volti, e Toulouse-Lautrec si buttò su quello che quella luce faceva alle facce. Il verde non è un simbolo. È una lampada.

Dopo la sua morte il quadro passò a Maurice Joyant, esecutore testamentario e condirettore della Galerie Manzi-Joyant a Parigi, poi a Paul Rosenberg e ai mercanti londinesi Reid e Lefevre, finché Frederic Clay Bartlett lo comprò e lo donò all'Art Institute nel 1928. Fu appeso a una parete qui per la prima volta il ventitré dicembre 1930, e da allora May Milton continua a fissarti dal bordo destro della sala.

Due metri di altezza, quasi tre di larghezza, e la prima sorpresa è che la pioggia non c'è. Cerca una goccia sulla tela e non la troverai. Il tempo lo reggono solo gli ombrelli e il luccichio sui ciottoli, ed è esattamente di questo che alcuni critici si lamentarono nel 1877.

Il luogo esiste davvero ed è ancora lì. È l'incrocio tra rue de Turin, rue de Moscou, rue Clapeyron e rue de Saint-Pétersbourg, in quella che oggi è Place de Dublin, nell'ottavo arrondissement, a pochi passi da dove abitava Gustave Caillebotte. I suoi quadri di Parigi non escono quasi mai dalle strade che percorreva ogni giorno.

Questa è la Parigi di Haussmann, ancora nuova. Negli anni Cinquanta dell'Ottocento Napoleone Terzo aveva messo Georges-Eugène Haussmann a capo della ricostruzione di Parigi, un cantiere durato decenni che aprì circa 137 chilometri di boulevard dentro la città vecchia, spingendo ai margini migliaia di abitanti, quasi tutti operai. Caillebotte dipinge il risultato: pietra pulita, marciapiedi larghi e 24 persone che non si guardano tra loro. Quasi tutte stanno bene economicamente. Dietro di loro ci sono una domestica, due cocchieri e un imbianchino con una scala.

Guarda il lampione verde. Divide la tela in due e fissa la profondità di tutto quello che sta dietro. Poi guarda la coppia in primo piano. Cammina dritta verso di te, e guarda qualcosa fuori dall'inquadratura che tu non vedrai mai. Il taglio è fotografico, e Caillebotte lavorava negli anni in cui la fotografia stava diventando una cosa normale. Molti studiosi pensano che ricalcasse i disegni preparatori da fotografie; un'indagine tecnica di questo museo, nel 2015, sostiene invece che usasse una camera lucida. Di studi ne sopravvivono 23, quasi tutti dedicati a decidere dove mettere le persone.

Lo espose nell'aprile del 1877 alla terza mostra degli impressionisti, che aveva contribuito a pagare e a organizzare con i soldi della sua eredità. Le recensioni si divisero: alcuni lodarono la precisione, altri si lamentarono che la pioggia non si vedeva, che gli ombrelli, il lampione e i ciottoli erano tutti troppo esatti. Poi il quadro sparì. Non fu più visto in pubblico fino a una mostra commemorativa del giugno 1894, dopo la sua morte, e da lì rimase appeso in una casa di famiglia dei Caillebotte, praticamente sconosciuto, per altri sessant'anni. Walter Chrysler junior lo comprò nel 1954. L'Art Institute lo comprò dal mercante Wildenstein nel 1964, quando Caillebotte era ricordato soprattutto come l'amico ricco che collezionava e finanziava gli impressionisti. È soprattutto per quell'acquisto che oggi lo si conta tra loro. E il museo si è deciso su questo titolo solo nel 1991.

Prima di andare, l'angolo in basso a sinistra, in un colore grigio-bruno: G. Caillebotte, 1877.