Audioguida dell’Alte Pinakothek,
cinque tappe, gratis.

Ti sta guardando dritto negli occhi. Non oltre di te, non sopra la tua spalla. Dritto in fuori, al centro esatto, quasi perfettamente simmetrico, ed è tutto qui lo scandalo di questa piccola tavola di tiglio.

Nel 1500 nessuno si dipingeva così. Un ritratto era un tre quarti nell’Europa del Nord e un profilo in Italia. Un volto frontale e simmetrico era quello che si vedeva in chiesa: la posa riservata a Cristo. Albrecht Dürer aveva ventotto anni, e se l’è presa. Il museo lo dice senza giri di parole sul suo stesso cartellino: ha costruito lo stile di questo ritratto sulle icone di Cristo Salvatore, con la mano alzata in segno di benedizione. A seconda di come la leggi, è un’arroganza enorme oppure l’affermazione che la capacità di creare viene da Dio.

Guarda le due iscrizioni, tutte e due all’altezza degli occhi. A sinistra l’anno 1500 e il suo monogramma, una A maiuscola con una piccola D annidata sotto. Mettere la data sopra le iniziali dà loro una seconda lettura: Anno Domini. A destra, quattro righe di latino in un cartiglio così piccolo che devi avvicinarti, e di forma strana, come una farfalla. Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus aetatis anno XXVIII. Io, Albrecht Dürer di Norimberga, mi sono ritratto con i colori adatti, all’età di ventotto anni.

Ventotto contavano. Nello schema medievale delle età della vita era l’anno in cui si smetteva di essere giovani, così il quadro segna insieme una svolta nella sua vita e la svolta di un secolo. Potrebbe essere stato dipinto come parte di una celebrazione dei cento anni nuovi da parte della cerchia dell’umanista Conrad Celtes, a cui Dürer apparteneva.

Ora avvicinati e guarda la pelliccia. Quel cappotto è una Schaube, e il collo è di martora. Ogni pelo è una pennellata a sé, ombreggiata dalla punta alla radice, così che la pelliccia prende la luce in modo diverso lungo il petto. È esibizione, e forse è anche una piccola bugia. Le leggi suntuarie del tempo riservavano la martora agli uomini ricchi dell’élite cittadina, quelli che potevano sedere nel consiglio comunale. Nel 1500 Dürer non era né l’uno né l’altro. Fu eletto al Gran Consiglio di Norimberga solo nel 1509.

Un’ultima cosa, ed è la più strana. La sua mano è in fondo al quadro, con le dita affondate nella pelliccia, e l’altra mano non c’è affatto. Questo è l’unico autoritratto dipinto in cui Dürer non mostra la mano con cui lavora. Qui si è dato anche i capelli castani. Negli altri autoritratti sono biondo rossicci.

Il travestimento ha funzionato meglio di quanto potesse volere. Intorno al 1520 Sebald Beham usò questo volto come modello per una xilografia di Cristo, e quasi tutti gli esperti presero quella stampa per un Dürer fino all’Ottocento.

La tavola fu esposta al pubblico a Norimberga da poco prima della sua morte, nel 1528, e la città la tenne per quasi trecento anni. Nel 1805 fu venduta alla collezione reale bavarese. Ecco perché è finito qui, nella prima sala dell’Alte Pinakothek, ancora a guardarti dritto negli occhi.

L’uomo più potente d’Europa, seduto su una sedia, vestito di nero dalla testa ai piedi.

Carlo V, imperatore del Sacro Romano Impero, fece di Tiziano il suo pittore di corte nel 1533 e lo elevò alla nobiltà. Nel 1548 si trovarono entrambi ad Augusta per la dieta imperiale, e lì Tiziano dipinse l’imperatore due volte. Una a cavallo, il quadro che oggi è al Prado, e una così.

Trova prima la data. È incisa nel parapetto di pietra a destra, all’altezza della sua mano. MDXLVIII.

Poi guarda le due metà della tela, perché non vanno d’accordo. A sinistra tutto dice impero: broccato d’oro, una colonna di marmo, un tappeto rosso, una sedia con frange e nappe. A destra un paesaggio così sottile e così svelto da lasciarsi attraversare con lo sguardo. E in mezzo il volto, senza la minima adulazione. La lunga mascella degli Asburgo. La stanchezza. Gli occhi che se ne vanno da qualche parte oltre la tua spalla. La scheda del museo lo dice esattamente: le colonne, il tappeto e il broccato reggono la dignità imperiale, mentre il volto mostra l’età e lo sfinimento del sovrano senza alcuna idealizzazione.

Ed ecco la parte che sorprende. Il museo dice anche che Tiziano affidò in buona parte l’esecuzione a un aiuto della sua bottega, probabilmente Lambert Sustris, che lavorò su uno schizzo di mano di Tiziano. Quel paesaggio sottile a destra è molto probabilmente di Sustris e non di Tiziano. Potrebbe perfino esistere, da qualche parte, una prima versione perduta di Tiziano stesso.

Tiziano non si lamentava di Augusta. Chiamò la città imperiale la gloria del mondo, e scrisse all’amico Lorenzo Lotto di essere circondato da ogni favore della corte e dell’imperatore. Era al vertice del suo mestiere, dipingeva l’imperatore in persona, e passò quasi tutto il lavoro a qualcun altro.

Quattro secoli e mezzo dopo Henry Kissinger guardò questa tela e ne scrisse nel suo libro Ordine mondiale. La definì un ritratto ossessionante e disse che rivela il tormento di un uomo che non riesce né a raggiungere la pienezza spirituale né a muovere le leve del potere egemonico. Qualunque cosa tu pensi di Kissinger, è una descrizione onesta di quello che hai davanti. L’uomo più potente del mondo, dipinto dal miglior pittore del mondo, con l’aria di preferire quasi qualunque altro posto.

Dagli un momento prima di provare a leggerlo, perché all’inizio è solo una frana di corpi.

Poi vengono fuori le forme. In alto, piccolo e in rosso, l’arcangelo Michele, che erompe da un fascio di luce tra nuvole scure, e tutto quello che sta sotto di lui sta cadendo. Il quadro è tutto qui. Rubens ha lasciato fuori la cosa che ogni altro Giudizio universale mette al centro: Cristo giudice, e con lui l’idea che qualcuno stia andando dall’altra parte. Qui non c’è nessuna corrente verso l’alto. C’è solo la caduta.

Guarda come è costruito. Peccatori, figure a forma di diavolo e creature ibride metà animale e metà demone sono compressi in una diagonale che, più o meno a metà altezza, diventa una massa vorticosa. La frase del museo è che la diagonale rende visibile il risucchio del fuoco dell’inferno. Il testo a cui rimanda è il Vangelo di Matteo, capitolo venticinque, versetto quarantuno.

Ora lascia che lo sguardo si allenti. In certi punti i colori si mescolano l’uno nell’altro finché non sai più dove finisce un corpo e comincia una nuvola. Per il 1621 è una cosa davvero strana da aver dipinto.

La commissione venne da Wolfgang Wilhelm, conte palatino di Neuburg, che da Rubens aveva già avuto due quadri di giudizio: il Grande Giudizio universale del 1617, quello che riempie la parete di fondo della sala da cui sei appena uscito, e una versione più piccola nel 1619. Intorno al 1620 chiese questo, per la cappella del suo palazzo. Arrivò a Monaco nel 1806 dalla galleria di Düsseldorf, passando per Mannheim.

E poi, poco dopo le undici del mattino del ventisei febbraio 1959, un uomo si avvicinò a questa tavola e le versò addosso dello sverniciatore per mobili. Il liquido mangiò la pittura fino alla preparazione di gesso sottostante, soprattutto al centro, e distrusse circa un quinto della superficie dipinta. Fu rintracciato in una pensione e arrestato dopo poco, e fu condannato a tre anni e a ottocentomila marchi di risarcimento. Sotto interrogatorio disse che il quadro che era davvero venuto a distruggere erano I quattro apostoli di Dürer, altrove in questo museo, e che ci aveva rinunciato perché c’erano troppi visitatori piantati davanti.

Quindi buona parte di quello che stai guardando al centro della tavola è restauro. Ci sono voluti anni, e ha funzionato.

Il quadro ha avuto una vita postuma che il conte non avrebbe immaginato. Un gruppo australiano che si chiama Parkway Drive ne ha messo un pezzo sulla copertina di un disco nel 2018, e una sua versione continua a spuntare nella seconda e nella terza stagione della serie Netflix Dark. Quattro secoli dopo, quando qualcuno ha bisogno di un’immagine dell’inferno, torna ancora a questa tavola.